Se trata de un género menor (de poca duración) que se convirtió en una de
las principales formas vocales de la música romántica ya que normalmente era
compuesta para el disfrute en veladas musicales íntimas. El lied (lieder en plural) es una denominación alemana
que significa canción. Es una forma breve escrita para voz y piano sobre un
texto poético ya existente. Su principal característica es la fusión entre el
texto y la música. El lied era muy apreciado por el público porque en los
conciertos creaba una atmósfera íntima propiciada por la belleza y expresividad
de sus melodías. El piano se ponía al servicio de la melodía del cantante. Existen varios tipos de lied, siendo el más frecuente el
estrófico, caracterizado por repetir la misma música en todas las estrofas
(A-A-A,..). También es común la forma bipartita de dos secciones que se van
repitiendo (A-A-B-B) y la forma tripartita en la que la tercera parte era
repetición de la primera (A-B-A)
Franz Schubert
(1797 - 1828)
El Lied fue
liberado de todas las convenciones de aria de ópera y reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y la ilustración a travésdel piano. Schubert escogía textos de Johann Wolfgang
von Goethe, FriedrichSchiller y también
amigos de sus círculos en Viena. El poeta más importante fue Wilhelm Müller, quien escribió los textos para
Die schöne Müllerin (labella molinera) y
Winterreise (viaje en invierno). En esos ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas
imaginaria. En ambos casos, se describe
el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre amor y orden social. Sin embargo Schubert no describió los actos mismos de la trama, si nolos sentimientos del protagonista al haber experimentado ciertos actos
como destierro, rechazo amoroso,
soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros de la vida, muchas de sus
canciones son consideradas canciones
populares hoy en día, como es el caso de "Am Brunnen vor dem Tore" y "Das Heideröslein".Su lied intenta la unión perfecta entre música y
letra, sin que se dé el predominio de
una sobre otra. En los lieder de Schubert la voz va dibujando las imágenes y el acompañamiento contribuye a producir
el clima afectivo de la idea que se
canta.
Su lied
intenta la unión perfecta entre música y letra, sin que se dé el predominio de una sobre otra. En los
lieder de Schubert la voz va dibujando
las imágenes y el acompañamiento contribuye a producir el clima afectivo de la idea que se canta.
Robert Schumann (1810 - 1856)
Desarrolló la técnica del ciclo más allá de la
trama lineal. En diferencia a Schubert,
la mayoría de los ciclos de Schumann ya no obedece a una lógica de trama lineal, sino los poemas son ordenados
intuitivamente para crear una "trama intuitiva". Otra gran
diferencia respecto al lied de Schubert se apreciaen el acompañamiento y en la inspiración melódica, ya
que el lied de Schumann se preocupa más
de la expresión del sentimiento y de intensificar los afectos y el colorido de la música, se convierte, en
la expresión de los dolores del artista
y de sus sentimientos ante el mundo.
Johannes
Brahms (1833 - 1897)
La colección de canciones populares fue la
principal fuente de inspiración para sus
lied. Su colección "Deutsche Volkslieder" es el gemelo musical de la colección de Cuentos de los hermanos
Grimm. En esa obra, el límite entre
colección y creación propia es difícil de identificar. Sus propias canciones también fueron fuertemente inspiradas por
textos y melodías populares, en las
cuales Brahms sentía un acceso directo a un mundo de sentimientos básicos y honestos. El ciclo "Die
schöne Magelone" revela también
influencias del historismo, la interpretación del pasado alemán en el sentido de la utopía de una sociedad guiada por
virtudes del caballero medieval. El lied
de Brahms está relacionado con el de Schumann por su sentimentalismo. Su gran diferencia con Schubert es
que se valora más el texto e intenta
reproducir, lo que éste dice, con lo que la posibilidad de creación disminuye.
Hugo
Wolf (1860 - 1903)
Introdujo
el me los y la armonía de Richard Wagner a pequeña forma del Lied. Además de sus Lieder sobre textos de Johann
Wolfgang von Goethe, Joseph Eichendorff,
Michelangelo, Eduard Mörike y otros autores, escribió los notables ciclos sobre poemas populares de España e
Italia, los "Spanisches Liederbuch"
e "Italianisches Liederbuch".
Richard
Strauss (1864 - 1924)
Ampliaba el
acompañamiento con versiones orquestadas para adaptar los al uso en la sala de concierto. Ejemplos son
Cäecilie, Morgen, SchlechtesWetter, etc.
El ciclo "
Vier letzte
Lieder " de 1948 expone las posibilidades
de esa forma de modo ejemplar, haciendo
uso también de un orden de ciclo.
Gustav
Mahler (1860 - 1911)
Integraba sus composiciones de Lied en su obra
sinfónica. Para todos susLieder existen
versiones orquestadas. Además muchos de sus Lieder estánintegrados en el contexto de una sinfonía (ejemplo:
las canciones sinfónicasLied von der Erde
. Mahler prescindió a los textos de poetas
famosos en favor de textos anónimos de
la cultura popular alemana o textos que imitaban el tono del poema popular.
Weber (1786-1826): reacciona en Alemania enérgicamente contra la influencia operística italiana siendo considerado como el creador de la ópera romántica alemana.
En este campo ocupa un primerísimo plano con obras como “el cazador furtivo” y “Euryanthe”. En ellas reacciona contra los convencionalismos italianos ya que: trata de llegar a un lenguaje más dramático usando muy eficazmente la orquesta para la expresión de climas emocionales, emplea una técnica orquestal muy moderna que preludia la de Berlioz, concibe la obertura como resumen de la acción, mezcla lo popular de la naturaleza con lo fantástico, se adelanta a Wagner en el uso de leitmotiv (motivo recurrente que simboliza personajes y situaciones) y en la defensa de la ópera como amalgama de todas las artes.
Los esfuerzos de Weber en pro de una ópera nacional alemana no fueron continuados hasta la llegada de Wagner y su drama lírico en la segunda mitad del siglo, lo que supondrá una casi total transformación de la concepción operística. Mientras tanto en Alemania continuaron degustándose las delicias de la ópera italiana y de la gran ópera francesa de la mano de autores como Ludwig Spohr.
Wagner (1813-1883) y el drama musical.
Después de años de profunda reflexión sobre los objetivos de la ópera expone sus ideales musicales en varias obras teóricas: “el arte y la revolución” de 1849 y “la obra de arte del futuro”, de 1860. Llega muy lejos en su afán reformador de la ópera. Lo esencial de su pensamiento es querer realizar la síntesis de todas las artes en un todo indisoluble, partiendo de la tragedia griega.
El fin del drama musical es expresar los sentimientos imperiosos del hombre. Los asuntos deben ser tomados de mitos y leyendas germánicos. Su modelo literario es Shakespeare y los trágicos griegos, y sus modelos musicales son Beethoven y Weber.
Entre las novedades de su estilo podemos enumerar:
A cada drama le precede una obertura de gran poder dramático, que prepara la acción posterior con la que enlaza sin solución de continuidad.
Empleo de una melodía basada en el habla (melodía infinita): no se trata de una verdadera melodía en estilo tradicional sino de simple declamación que se transforma a veces en frases melódicas. Posibilita una acción dramática continua y no compartimentada artificialmente entre recitativos y arias. Empleo del leit-motiv para dar una trabazón interna compacta al drama. Cada idea, personaje, sentimiento o situación está asociado simbólicamente a un tema musical que le representará siempre que los mismos reaparezcan a través de todo el drama. (Por ejemplo en “el anillo del Nibelungo aparecen los temas de Sigfrido, del destino, de la espada, del amor a Brunilda, del trueno, de la decisión, de la maldición, etc.). Encontramos precedentes del leit-motiv en Weber, en Berlioz, etc. pero en Wagner se convierten en el principio esencial de su concepción operística: tales leitmotivs son transformados melódica, rítmica y armónicamente. Son numerosos en cada obra. A veces se superponen unos a otros. Estamos ante un sinfonista que se apoya en la palabra y en la acción para expresar sus ideas.
Organiza el continuo sonoro a base de extensos pasajes exclusivamente orquestales que pueden ser interpretados como tales, desgajándolos del drama al que pertenecen.
La orquesta, oculta en el foso, comenta los sentimientos y actitudes externas de los personajes. Aumenta el número de sus componentes (especialmente el viento), emplea frecuentemente registros extremos (agudos), el trémolo y el pizzicato con fines exclusivamente expresivos.
Transforma los principios de la armonía establecidos y en uso desde la época de Rameau al emplear un sistema armónico muy avanzado, inestable por sus múltiples modulaciones, en el que el espectador acaba perdiendo el hilo tonal por un uso continuo del cromatismo.
Algunas de sus obras:
“Rienzi”, (1842). Influenciada por la gran ópera parisina de Meyerbeer, será enjuiciada por el propio Wagner como un pecado de juventud. “El buque fantasma” u “Holandés errante”, de 1843. “Tanhäusser”, de 1845 y “Lohengrin”, de 1848 comienza a asediar los mitos medievales germánicos como fuente del drama musical. En cuanto a la estructura, a pesar de los esfuerzos por lograr un continuo narrativo, resultan aun muy evidentes las deudas con los procedimientos tradicionales. A partir de este momento, y tras profundas reflexiones sobre los objetivos de la ópera, abordará con éxito una de las mayores revoluciones del teatro musical.
En 1850 comenzó lo que sería su obra más ambiciosa y una de las más impresionantes por magnitud, coraje y técnica de toda la historia de la música: la tetralogía “el anillo de los Nibelungos”2 en un prólogo (“el oro del Rin”, concluida en 1854) y tres partes: “la walkyria” , “Sigfrido” y “el ocaso de los dioses” (concluida en 1874). A base de leyendas nórdicas antiguas, fusionadas con libreto propio, intenta resucitar el drama griego en el que se asocien todas las artes: poesía, música, danza, arquitectura, etc. “Tristán e Isolda”, de 1859. En esta obra ya está clara la idea de melodía infinita, sin casi distinción de arias y recitativos ni de números sueltos. “Parsifal”, de 1882. Es su última obra.
Las ideas de Wagner dominarán casi a toda Europa de modo aplastante durante el último tercio
Italia, que llevaba la batuta en la ópera desde su nacimiento allá por el siglo XVII, seguirá conservando su hegemonía en este campo durante el siglo XIX (único género en el que destacará) aunque compartiendo protagonismo con Alemania y Francia.
Como rasgos generales de la ópera italiana del XIX podemos señalar:
-Don melódico incomparable.
-Cierta superficialidad hasta la llegada de Verdi.
-El coro adquiere progresivamente mayor importancia.
-Las óperas italianas de esta época siguen siendo el repertorio más interpretado por parte de los cantantes actuales. EL BEL CANTO
Entre sus principales cultivadores debemos señalar a:
Rossini (1792-1868): gran continuador de la tradición Mozartiana. Fue sin duda el compositor más popular de su tiempo. Su éxito internacional fue tan espectacular que, a pesar de su prolongado silencio de más de 40 años, eclipsó a todos los operistas contemporáneos y sepultó en el olvido a todos los anteriores. En su trayectoria artística podemos distinguir un cambio de estilo:
Óperas como “Don Tancredo”, “El barbero de Sevilla” y “Semíramis” se caracterizan por un estilo algo superficial, más apropiado para la comedia que para la tragedia, lleno de sensualismo y de concesiones introducidas para halagar al público. En 1829 compone “Guillermo Tell”, lo mejor y último de su producción. Sin saberse todavía el porqué cesa aquí su producción musical a excepción de algunas piezas como el conocido “Stabat Mater” y su “pequeña misa”. En esta última ópera, menos aceptada por el público, muestra un cambio en su estilo atisbando ya lo romántico.
Bellini (1801-1835): continuador de Rossini, es autor de óperas como “la sonámbula”, “Norma”, y “Los puritanos”. Su característica principal, la muy amplia y lírica invención melódica, fue admirada por todos.
Donizetti (1797-1848). Compondrá unas 65 óperas en un estilo continuador del de Rossini. Si bien en el terreno melódico brilla similarmente a como lo hace Bellini, resulta superior a éste en técnica y seguridad armónica e instrumental. Es autor de obras como: “Lucrecia Borgia”, “Lucía de Lammermoor”, “la favorita”, y sobre todo las óperas cómicas “la hija del regimiento”, “Elixir d´amore”, y “Don Pascuale”.
Verdi (1813-1901): el más grande de los operistas italianos del XIX. En su obra se suelen distinguir tres épocas caracterizadas por rasgos estilísticos propios:
Hasta 1855. Época del patriotismo y de las aspiraciones libertadoras bajo el dominio Austriaco, cuyo espíritu trata de reflejar en sus obras mediante escenas colectivas. Algunas fueron convertidas en verdaderos himnos patrióticos y revolucionarios que le proporcionaron graves problemas con la censura. Con la liberación de 1859 sería considerado casi como un héroe nacional. A esta época pertenecen “Nabuco”, “Rigoletto”, “La Traviatta” y “El trovador”. En ellas, por primera vez en la ópera seria vemos personajes de la misma época y con la misma vestimenta que los espectadores que la contemplan. Musicalmente se caracterizan por una buena asimilación de recursos ya ensayados por sus antecesores Bellini y Donizetti. A partir de 1855 comenzará a liberarse de los tradicionales convencionalismos para acercarse, con un estilo más personal, al espíritu dramático de la obra. A este segundo periodo pertenecen: “la fuerza del sino” (sobre textos del duque de Rivas) y “Aida” (estrenada en el Cairo con motivo de la apertura del canal de Suez en 1871). A partir de 1887 y después de un prolongado silencio musical que durará 6 años el anciano Verdi sorprende al mundo con “Otello” y “Falstaff” (sobre textos de Shakespeare). En éstas óperas consigue llegar al ideal wagneriano de un continuo sonoro donde las arias se unen indisolublemente entre sí y al drama desapareciendo la tradicional y neta división de recitativos y arias, la orquesta reviste mayor importancia, los personajes están mejor caracterizados, apunta un cierto Leit-motiv de influencia Wagneriana, la música está más ligada al drama haciéndose más profunda, sincera y realista, los coros están supeditados a la acción, afloran nuevas armonías, etc. El verismo o realismo musical.
En el ocaso del siglo XIX surge una nueva corriente dramático musical, llamada verismo, que desechando la temática mitológica, fantástica e histórica del primer romanticismo, trata de buscar un realismo más crudo en los asuntos truculentos de la vida ordinaria. “Caballería rusticana” de Mascagni y “Los payasos” de Leoncavallo consolidarán el verismo musical, siendo casi el primero y último éxito de sus autores.
La figura más destacada del verismo es sin duda Puccini. Sus obras respiran un desgarrado lirismo y muy pocos como él conocieron tan bien los trucos teatrales y los gustos del público para reflejar los diferentes aspectos psicológicos del alma femenina. Por esto algunos le consideran el autor de la ópera psicológica moderna. Entre sus obras podemos destacar: “Mannon”, “la Bohéme”, “Tosca”, “Madame Butterfly” y su obra póstuma “Turandot”.
Búsqueda de contrastes musicales y de oposiciones acentuadas, capaces de evocar y sugerir sentimientos. Para ello se emplearán una variedad de recursos musicales entre los que podemos destacar:
-Ritmo: más complejo (empleo simultáneo de dos ritmos diferentes) y libre.
-Empleo muy frecuente del rubato (ritmo no ajustado rigurosamente al tempo). Aumenta el grado de lentitud y rapidez respecto al barroco y clasicismo.
-Melodía: frases menos regulares y cuadradas que en el clasicismo para provocar sorpresa y expresividad. Frecuentemente inspiradas en lo popular.
-Armonía: Menor claridad y transparencia tonal que el clasicismo a consecuencia del empleo de nuevos acordes, mayor libertad en el uso de la disonancia y el cromatismo con fines expresivos. Las cadencias son menos frecuentes y están más camufladas que en el clasicismo.
-Textura: el estilo contrapuntístico es raramente practicado y menos aún en forma rigurosa.
-Formas: el compositor romántico se expresa mejor en las pequeñas formas. Cuanto más simple la forma, cuanto más relajado el aspecto constructivo mejor se expresan y más calidad producen. En líneas generales el compositor romántico ha perdido el gusto por el desarrollo y prefiere construir grandes formas por adición de episodios. Se siguen practicando las formas del clasicismo aunque con menos rigidez y rigor. Los compositores se preocupan menos de las normas y mucho más por el contenido expresivo.
-Aparecen nuevas formas sinfónicas: poema sinfónico (derivado de la música programática), obertura de concierto.
-Se observa gran predilección por las pequeñas piezas vocales con acompañamiento de piano (lieder) y por las pequeñas formas pianísticas libres y de un solo movimiento.
-Gran desarrollo de la ópera hasta llegar al drama Wagneriano.
- Nacimiento del ballet moderno y de la música ligera de salón para la diversión.
Los cuatro medios favoritos de expresión musical son: el Lied (íntima unión de poesía y música), el piano (carácter íntimo e individual en las pequeñas piezas para este instrumento, virtuosismo instrumental del intérprete que se convierte en el centro de los salones), la ópera y la orquesta (deslumbrante, apasionada y espectacular de los poemas sinfónicos). Instrumentación y orquestación:
-Se dan importantes mejoras técnicas de los instrumentos de la orquesta: pistones en los instrumentos de metal, sistema Böehm aplicado a la madera, etc. Esto posibilita la ampliación de los registros.
- La orquesta romántica incluye nuevos instrumentos (corno inglés, arpa, más percusión, etc.) y sobre todo nuevas maneras de combinarlos. Por primera vez se escriben tratados de orquestación (Berlioz) que intentan codificar las nuevas conquistas en este terreno.
-El piano se convierte en el instrumento favorito. Otras características:
-En música el romanticismo retrasa su comienzo casi en una generación con respecto al literario y filosófico. Triunfa hacia el 1830 (Schumann, Berlioz, etc).
-Cambio en la consideración social del músico: de siervo de los señores en la época precedente ahora sobrepasa en reputación a los demás artistas, como ídolo de los salones.
-La música pasa definitivamente de los salones y capillas de reyes y príncipes al pueblo, al concierto y a los salones burgueses.
-Se aprecia tensión entre fuerzas revolucionarias (Berlioz, Wagner, Liszt) y conservadoras (Brahms, Mendelssohn, Bruckner).
-Alemania y Austria dominarán el panorama en el campo de la música instrumental.
-En la ópera el bel canto italiano hace las delicias del público burgués. No obstante es posible observar una mayor diferenciación de estilos musicales según las tradiciones, folklore y valores nacionales de cada pueblo, lo que dará lugar a partir de la segunda mitad del XIX al nacimiento de las diversas escuelas nacionales.
-Decae el interés por la música coral, por la música de cámara y por la música religiosa, que imitará a la ópera.
Antecedentes: a partir de 1775 comienzan a sentirse una cierta fatiga y como una rebeldía contra las normas y ataduras clásicas, síntomas que suponen un anuncio ya del romanticismo. Los primeros atisbos los podemos encontrar en los pueblos nórdicos donde los literatos encuentran sus modelos de inspiración en sus propias leyendas populares y mitos escandinavos antiguos. En Alemania el movimiento literario llamado Sturm und Drang (tormenta e impulso), despreciará las aficiones grecolatinas del clasicismo y buscará la fuente de su inspiración en las propias leyendas germánicas, redescubriendo la poesía popular y los temas medievales.
Frente a la “diosa razón” del clasicismo surge la revalorización del sentimiento que rechaza toda regla o atadura formal. El artista romántico se caracteriza por un anhelo de libertad total sobre todo en lo sentimental (se busca la libre expresión de sentimientos, frente a las trabas de la razón neoclásica que trataba siempre de acomodar el sentimiento a normas) y también en la inspiración (al artista romántico le guiarán no las reglas sino tan sólo su instinto e imaginación).
El hombre romántico se caracteriza por una gran exaltación idealista: filantropía, amor a la patria, amor a la mujer ideal, etc.
El hombre romántico enseguida comprueba que estos elevados ideales son inalcanzables porque chocan contra la realidad prosaica de cada día. La consecuencia lógica serán la angustia, pesimismo y desengaño que también serán destacadas características del hombre romántico.
Para superar esta frustración el artista romántico elige la vía de la evasión, de la sustitución de su insatisfactoria realidad concreta y cotidiana por una fantasía, situada lejos tanto en el tiempo como en el espacio, que satisfaga todos sus anhelos. Así se busca la inspiración en: temas medievales, temas exóticos, fantásticos o de ensueño, etc.
Como segunda posibilidad de evasión el artista se refugia en su propio mundo interior, subjetivo y solitario; ofreciendo su propia intimidad a través de su obra como una auto confesión (culto al yo, triunfo del individualismo y del subjetivismo. En el clasicismo la norma despersonaliza al individuo. En el romanticismo el individuo y el yo son el centro de toda proyección).
Como consecuencia del triunfo del individualismo tenemos en el romanticismo una gran variedad de estéticas y concepciones artísticas, culturales, musicales…. Según las naciones e individuos. El romántico prefiere el campo y la naturaleza (no la estática y bucólica del clasicismo, sino la salvaje y primitiva) a una vida social que vive como una traba de la que necesita liberarse. Cree encontrar lo puro, natural y libre en el hombre primitivo y en el pueblo que es su actual heredero, al creer con Rousseau, que la naturaleza hace al hombre bueno y feliz siendo la sociedad la que lo corrompe.
La música resulta el vehículo más apto para la expresión del temperamento romántico. Se mostró como el arte capaz de expresar lo inefable, aquello que las palabras no pueden precisar, los sentimientos más íntimos y secretos, lo sublime y lo macabro, lo divino y lo sarcástico. Es la expresión más directa de la emoción, sin imágenes ni conceptos intermedios. Ahora la música ocupa el puesto más alto en la jerarquía de las artes: todas las artes aspiraron a ser como la música. La consecuencia es una tendencia a la unión de todas las artes en un “arte total” supremo en el que la música sería el guión, el aglutinante perfecto. En contraste, en el clasicismo, la música era considerada poco más que un inocente entretenimiento, cuya única función era la de agradar y entretener.
CRONOLOGÍA
A continuación, para hacer más fácil su estudio, abordaremos el estudio de la música del siglo XIX a través de TRES momentos históricos:
-En el primero, que abarca sus tres décadas iniciales, estudiaremos el paso del clasicismo al romanticismo a través de dos figuras esenciales, Beethoven y Schubert, contemporáneas del auge europeo de Rossini y de las experiencias de Webern en el teatro musical Alemán.
-El segundo, entre los años treinta y la mitad del siglo, nos introduce en la primera generación inequívocamente romántica con las conquistas tempranas de Berlioz en el campo de la sinfonía programática y las de los compositores pianistas (Mendelsshon, Schumann, Liszt y Chopin), muy románticos en las pequeñas formas pero todavía clásicos en las grandes.
-En el tercero, ya en la segunda mitad del siglo, asistiremos a los debates entre la música del porvenir (Liszt en la música programática y Wagner con el intento de fusión de todas las artes en el drama musical, apoyados por Berlioz, intentarán encontrar nuevas vías de expresión) y la reacción formalista de un Brahms que abandera una nueva defensa de la música pura.
Con Beethoven y Schubert suelen comenzar muchos manuales de historia de la música el periodo romántico, no sin reconocer que algunas de sus obras iniciales (en el caso de Beethoven todas las del siglo XVIII) son inequívocamente clásicas. Hoy se prefiere colocar bajo el manto de clasicismo a los músicos que estuvieron activos en las tres primeras décadas del siglo XIX no sin reconocer igualmente que las obras del último periodo beethoveniano, muchas de las obras cortas de Schubert (en especial sus canciones), algunas de las experiencias teatrales de Weber e incluso de Rossini están contaminadas por el virus romántico. Estamos en un periodo de transición y es el análisis de las obras concretas lo que nos indica con más claridad dónde estamos. Como en todas las transiciones un mismo compositor, en los mismos años, puede decantarse hacia un lado o hacia otro sin excesivos problemas. De todas formas consideraremos a Beethoven como un músico que escribe con un estilo clásico aunque tenga ideas románticas que influirán en los músicos del siguiente periodo.
BEETHOVEN (1770-1827).
Es uno de los más grandes genios de todos los tiempos. Su música representa el nexo entre el clasicismo, que clausura después de llevarlo a la cima, y el romanticismo, cuyas puertas abre. Su obra domina como una sombra casi toda la producción instrumental del siglo XIX.
No soporta, como si lo hacen Haydn y Mozart, ser un siervo más que trabaja a las órdenes de un aristócrata. Para el los ideales y la independencia están por encima de todo. Consecuencia de esta actitud es uno de sus mayores logros: transformar la función social de la música liberándola del indigno papel de criado del mundo cortesano. Convierte la música en patrimonio de la humanidad al llevar ésta y el mensaje interno del creador de los salones de los nobles al concierto público Su estilo:
Recoge la herencia de K. F. M. Bach, Mozart y Haydn. Evoluciona progresivamente merced a la fuerza y vigor de su expresión. En el último periodo de su vida retrocede hasta Bach cuyos procedimientos de variación y fuga rejuvenece de forma muy personal. Con Beethoven la música se convierte en una efusión del mundo interior del artista. Nadie antes de él había expresado tan conmovedoramente los profundos sentimientos y emociones, alegrías y penas del alma humana. Por tanto la pasión, la dinámica, el contraste y los cambios impulsivos y emocionales dominan toda su obra. No crea formas nuevas. Amplía las formas clásicas liberándolas del formulismo en que habían caído. No lo hace por ser un revolucionario destructor del pasado si no por resultarle demasiado estrechas para la expresión de su mundo interior. La forma sonata dominará la mayoría de sus obras estableciendo en ella importantes modificaciones: empleo de una introducción lenta al primer tiempo, introduce en ocasiones un nuevo tema en el desarrollo o después de la reexposición, sustitución del minué del tercer movimiento por el Scherzo, reduce el número de movimientos a menos de cuatro a medida que se acerca a sus últimas sonatas, aumenta el número de movimientos en sus cuartetos a partir de la mitad, etc.
La maestría consumada de Beethoven reside en el desarrollo de los temas. Asombra ver como de temas tan simples puede sacar tanto partido. Introduce en la orquesta nuevos instrumentos: contrafagot, trombones, flautín, amplía la percusión, etc. Insólito es el añadido de solistas vocales y coro en la novena sinfonía.
Obras más importantes:
32 sonatas para piano que algunos han llamado la Biblia del pianista. A través de ellas se puede seguir casi toda la evolución de su estilo. Ponen de manifiesto la incapacidad de los pianofortes de la época para dar lo que Beethoven les exige. En ellas no sigue siempre el orden tradicional; en las del 2º y 3º periodo el número de movimientos se reduce a tres y hasta dos, en algunas aparecen nuevos temas, en las últimas introduce en el cuerpo de la sonata clásica la fuga, el recitativo operístico y un nuevo concepto de variación.
En la obra camerística de Beethoven el grupo de sonatas para violín y piano
podría considerarse el segundo en importancia, tras los cuartetos de cuerda,
con lo que ésta es una colección que debe formar parte de cualquier discoteca,
sobre todo, claro, si les gusta la música de cámara.
Estas diez sonatas fueron escritas a lo largo de dieciséis años, entre 1796
y 1812, una etapa lo suficientemente larga como para que podamos encontrar
grandes cambios en la vida del compositor.
Las tres primeras, agrupadas en el op. 12, fueron dedicadas a Antonio
Salieri, uno de los maestros de Beethoven y además, o sobre todo, un hombre de
gran influencia en la corte vienesa. Ya que no medió encargo alguno,
seguramente la intención de Beethoven residía en hacerlas interpretar en las
muchas veladas camerísticas que se celebraban en la época y, sin duda, así
sucedió, ya que se conserva incluso una crítica, a la primera de las tres,
publicada en el ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’.
Las dos siguientes sonatas también fueron compuestas de forma conjunta,
entre 1800 y 1801, y dedicadas en este caso al conde Moritz von Fries, uno de
los más importantes mecenas de Beethoven. Son contemporáneas del Concierto para
piano nº 3 y de la Sinfonía
nº 1 y llevan los números de opus 23 y 24. La Op. 24,
conocida como La Primavera
(aunque este título no se debe a Beethoven) es quizá una de las más populares;
es también la primera que consta de cuatro movimientos y en ella utilizó
Beethoven bocetos de 1794 y 1795, con lo que la influencia mozartiana es más
evidente que en otras obras del ciclo. Las tres siguientes sonatas, 6, 7 y 8,
publicadas las tres como opus 30, datan de 1802. En esa época Beethoven había
perdido ya toda esperanza de que mejorara su sordera, son momentos
desesperados, en los que llega a pensar en el suicidio. Fue en el verano de ese
1802 cuando redactó su famoso “testamento de Heiligenstadt” documento en el que
reconocía su dolencia, se rebelaba contra el destino y, en cierto modo, se despedía
del mundo. Curiosamente, momentos tan dramáticos no siempre se reflejan en su
música. Por ejemplo, la
Sinfonía nº 2, escrita ese mismo año, es una obra alegre. Aquí dejo un análisis del primer movimiento de la Sonata nº 5 "Primavera" donde se explica la forma Allegro de Sonata
La Sonata
nº 9, Op. 47 “Kreutzer”, seguramente la más famosa de las diez, fue escrita en poquísimo
tiempo para ser interpretada en el mes de mayo de 1803, por el violinista
George Polgreem Bridgetower, y debe su nombre al dedicatario de la partitura,
el también violinista Rodolphe Kreutzer, que nunca llegó a tocarla.
Tendrían que pasar casi diez años antes de que Beethoven escribiera la
décima y última sonata para violín y piano. La Op. 96 data de 1812, es contemporánea de las
Sinfonías 7 y 8 y está dedicada al archiduque Rodolfo, alumno del compositor
Se podría decir que estas diez sonatas tuvieron malas críticas en sus
estrenos (aunque no todos están documentados) y que fueron consideradas en
muchos casos “ininteligibles” por un público que poco a poco se fue
acostumbrando a ese lenguaje tan personal, a veces brusco, siempre apasionado y
con un impulso arrollador que difícilmente puede resultar indiferente. Desde
luego, no iba a ser Beethoven quien se adecuara al gusto del público o de los
críticos.
17 cuartetos de cuerda. Evolucionan paulatinamente desde el clasicismo hasta aproximarse a la pura expresión. En los cinco últimos se inventa gran parte del arte moderno, como había hecho el Goya de las pinturas negras. Todavía hoy nos asombran por su modernidad. La mayor parte de sus contemporáneos fue incapaz de comprenderle e incluso a lo largo de todo el siglo apenas nadie siguió esos caminos. Siguen siendo hoy un mundo no totalmente explorado.
Aquí dejo el análisis del primer movimiento "Allegro, ma non tanto" del Cuarteto de cuerda nº 4, op 18
5 conciertos para piano y orquesta, 1 concierto para violín y orquesta.
9 sinfonías. Constituyen lo más sobresaliente de su producción: por la calidad excepcional de sus temas, la pericia en los desarrollos y por las proporciones desacostumbradas de las mismas. Excepto la primera y la novena, las demás pertenecen al segundo periodo. 3ª o Heróica. En un principio dedicada a Napoleón al creerlo un republicano, le retiró la dedicatoria cuando se proclamó emperador. A partir de su estreno en 1805 ya nada fue igual en Beethoven. En ella, utilizando las formas clásicas, asoma un “pathos” y una energía expresiva que no tiene fácil explicación musical. 5ª o del destino: en ella asombra la magistral organización musical que durante todo un movimiento obtiene con un motivo inicial de tan sólo cuatro notas. 6ª o pastoral: cada movimiento tiene un subtítulo que lleva la imaginación del oyente por caminos muy precisos. 7ª, llamada por Wagner apoteosis de la danza por el obstinado ritmo del segundo movimiento. 8ª en ella parece como si quisiera regresar a la alegría clásica de Haydn y Mozart. 9ª. En los tres primeros movimientos, exclusivamente orquestales, llevó la estructura clásica al límite de dilatación temporal y expresiva. En el cuarto movimiento, rompiendo todo precedente, agrega un coro y cuatro solistas vocales que interpretan, con un tema amplio, profundo y sencillo, la oda a la alegría de Schiller, expresión más lograda en toda la historia de la alegría humana, el dolor y la fraternidad de todos los hombres. Los tres periodos de su obra.
Es usual distinguir tres etapas dentro de su estilo, fundamentadas en la evolución de la forma sonata: 1795-1801: periodo clásico. Las obras de este periodo se relacionan estrechamente con las de Mozart y Haydn. En este periodo se incluyen los seis primeros cuartetos, las diez primeras sonatas para piano y la primera sinfonía. 1801-1818: periodo de transición. A comienzos del nuevo siglo Beethoven tuvo graves problemas de salud y fue quedándose progresivamente sordo, lo que origino un cambio muy notable en su arte. “Estoy muy poco satisfecho de estas mis primeras obras”, dirá para sí. Convencido de que el clasicismo estaba agotado, sintetiza el pasado y mira ya hacia el futuro: la música como expresión de su mundo interior. En esta etapa adapta libremente las formas precedentes reteniendo tan sólo lo que no estorbe su inspiración. Sinfonías 3ª a 8ª, sonatas 11 a 28, cuartetos 7 al 11, etc. 1816-1827: periodo de contemplación. Su inspiración vuela ya libre de toda atadura. Sonatas 28 a 32, novena sinfonía, Misa solemne, últimos cinco cuartetos, etc.
HAYDN (1732-1809):
Su música está hecha para recrear a la corte: no es profunda, seria ni dramática sino algo superficial; respira alegría, sencillez, gracia y sentido del humor. Refleja admirablemente la serenidad y proporción clásicas, sin que trasluzca las luchas internas Beethovenianas. Su carrera como compositor dura 50 años. En este tiempo pasó por estadios estilísticos muy diversos:
Durante los cinco primeros años en Eisenstad (como segundo maestro de capilla) compone casi exclusivamente música instrumental en un estilo de indudable galantería que parte de los barrocos italianos y de las obras para tecla de C. P. E. Bach.
A partir de la obertura italiana en tres movimientos escribe sinfonías (Nº 6 le Matin, Nº 7 le Midi, Nº 8 le Soir), conciertos y música de cámara (prescinde ya del bajo continuo y del clave obligado) sin tener aún muy claras las diferencias entre los géneros.
A partir de 1766, ya como primer maestro de capilla, son detectables en su estilo nuevos elementos procedentes de lo sensible y de lo tormentoso, moderados por un tendencia hacia lo rústico y lo humorístico, con especial deleite por el folklore local. Su preocupación por los aspectos formales (trata de conseguir un lenguaje instrumental con lógica propia, no derivada del discurso vocal) le llevarían a obtener logros definitivos en el campo de la sinfonía y el cuarteto de cuerdas.
En los años 80 centra todos sus esfuerzos por dotar de nuevas posibilidades al cuarteto de cuerdas y a la sinfonía:
- Cuarteto de cuerdas: escribe un total de 83. Podemos afirmar que es el creador del género. En ellos el arte camerístico de Haydn llega a la perfección convirtiéndose en el modelo del género. Desde ahora será la forma reina de la música de cámara.
-Sinfonía: habiendo escrito ya más de 80 del total de 104 que compuso, consagra el género llevándolo a la cumbre con las once que escribió por encargo para ser interpretadas en París (82-92) y las doce que escribió por encargo para Inglaterra (93-104), una vez liberado de las obligaciones del cargo con los Esterhazy. Como características de sus sinfonías podemos señalar: Temas cortos y claros, inspirados en raíces populares. Gran dominio en el desarrollo de unos temas que transforma de mil modos. Para el segundo movimiento suele elegir un tema con variaciones, forma que domina a la perfección. Muestra rasgos descriptivos en algunas de sus sinfonías. En este sentido se adelanta al poema sinfónico romántico. Resultan también importantes sus 53 sonatas para clavecín o piano. MOZART (1756-1791).
Sus numerosos viajes por las cortes Europeas le permitieron tratar personalmente con los más importantes creadores2 de su tiempo y conocer y asimilar muy precozmente los principales estilos por ellos practicados. Los más importantes estilos, tanto instrumentales como vocales, son detectables en sus obras, aprendiendo a elegir de cada uno lo que le convenía, no importándole el género de procedencia ni aquel al que lo aplicaba. Como consecuencia su estilo es cosmopolita y amalgama la gracia melódica italiana, la claridad, sencillez y elegancia francesa y el rigor sinfónico orquestal germánico. Desde otro punto de vista su música resulta espontánea (parece que escribe al dictado, de un solo trazo), alegra, serena, tranquila, tierna, exquisita, amable y galante.
En la vida creativa de Mozart podemos distinguir dos periodos:
- Desde 1772 hasta 1780 ejerce el cargo de Konzertmeister en la corte del conde de Colloredo, arzobispo de Salzburgo. El 1779 es nombrado organista de la catedral. El conde pretendió atarle al cargo, pero Mozart tratará de buscar el éxito fuera. El estreno con gran éxito en 1780 de una de sus obras maestras en el terreno operístico, Idomeneo, encargada desde Munich para la coronación del príncipe elector Karl Theodor de forma ajena a las obligaciones de su cargo como Konzermeister de la corte de Colloredo provocan tensiones y la definitiva ruptura con el conde.
-Los últimos diez años de su vida los pasa en Viena como compositor independiente. En esta década prodigiosa Mozart compone obras maestras absolutas en cuartetos y sinfonías, lleva a su cumbre el concierto pianístico con obras memorables y a cotas inigualadas el teatro musical, tanto en italiano como en alemán.
Entre la gran cantidad de obras que compuso (no hay género que no tocase) podemos destacar:
Música orquestal:
-49 sinfonías. De ellas destacamos: la 35 “Haffner”, la 36 “Linz”, la 38 “Praga”, y la 39 en mi b, la nº 40 en sol m y la 41 “Júpiter”. En el segundo tiempo prefiere la forma lied al tema con variaciones de Haydn. En general su estilo y temas son más cortesanos que los populares de Haydn.
Aquí pongo primer movimiento de la Sinfonía 40.en Sol menor que va para examen
-29 conciertos para piano y orquesta. A menudo interpretados por él mismo, fueron una de sus principales fuentes de ingresos y de gloria en Viena. Estructurados en tres movimientos, equilibran perfectamente el virtuosismo con lo sinfónico, el nuevo sonido del pianoforte con la orquesta.
-13 conciertos para violín y 12 para otros instrumentos. Mozart es el fijador del concierto clásico.
Música de cámara:
- 22 sonatas para piano y 45 para violín. Destacan por su contenido expresivo que hace presentir la profundidad dramática, aunque contenida, de un Beethoven. Como ejemplo de Piano sonata tenemos la Sonata para piano nº 16 en Do mayor KV 545 QUE VA PARA EXAMEN
Y no me resisto a no poner la misma pieza pero tocada con un fortepiano, que es el piano de la época de Mozart.
- 31 cuartetos. En ellos se reconoce hijo de Haydn.
EL CLASICISMO INSTRUMENTAL EN ESPAÑA
1.1.- Música de cámara.
Los compositores que trabajaron en esta época en España lo hicieron al servicio de reyes, príncipes o nobles. En
las casas de los nobles se celebraban academias, reuniones de intelectuales en las que la música era el
entretenimiento favorito. Allí actuaban orquestas y grupos de cámara que estaban a su servicio.
Entre estos músicos
podemos citar:
• Luigi Boccherini, al servicio del Infante Luís de Borbón. Nacido en Italia, es considerado músico español ya que
deja sus obras en España siendo nuestro país es el elemento inspirador de su música.COMO AUDICIÓN TENEMOS EL FANDANGO DEL QUINTETO Nº 4 ,G341
• En cuanto a la música instrumental el músico más destacado es el padre Soler (Olot 1729- El Escorial 1783).
Con él la música española abandona los cauces típicos del barroco y hace su entrada en el clasicismo. Discípulo
de Domenico Scarlatti, trabajó para los reyes en el escorial, componiendo música religiosa, para la escena y
música instrumental, siendo en este último campo donde realiza las aportaciones más sobresalientes. Compuso
centenares de sonatas para clave: son obras de gran belleza en las que une aspectos típicos de nuestra música
(danzas populares) con elementos foráneos. En ellas se operará la transformación de la sonata barroca en cuatro
partes en sonata binaria, además de suponer una modernización de la escuela española de tecla iniciada con A.
de Cabezón.
• Grandes guitarristas que logran que este instrumento ocupe, a finales del siglo XVIII, un lugar del todo
privilegiado. Los más importantes: Fernando Ferrandiere, Fernando Sor (1778-1839) (formado en la escolanía
de Montserrat, destaca sobre todo por sus creaciones para guitarra. Se trasladará París en 1813, donde conocerá
a Cherubini, e iniciará su carrera internacional como guitarrista, actuando también en Inglaterra y Rusia. Fueron
famosísimas sus sonatas, fantasías, divertimentos y valses) y Dionisio Aguado, auténtico virtuoso del instrumento
para el que dejó rondós, valses, minuetos y variaciones.
1.2.- Música sinfónica.
• Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826): prometía ser uno de los grandes de la música. Gran violinista y
compositor desde la más tierna infancia (a los 12 años compone una obertura y a los 14 su ópera los esclavos
felices). Estudia en París; a los 18 años es profesor de armonía después de dos años de estudios en los que
asombró a sus maestros. Cherubuni y otros creyeron ver en él a un nuevo Mozart. Compone obras de inspiración
clásica, usando un lenguaje similar al de Mozart, Haydn e incluso Beethoven y Weber, en un momento en que
otros músicos españoles componen una música muy inspirada por lo popular. Otras obras importantes de este
autor son sinfonía en Re m y tres cuartetos de cuerda.
