6.4 LA ÓPERA ALEMANA

Weber (1786-1826): reacciona en Alemania enérgicamente contra la influencia operística italiana siendo considerado como el creador de la ópera romántica alemana.
En este campo ocupa un primerísimo plano con obras como “el cazador furtivo” y “Euryanthe”. En ellas reacciona contra los convencionalismos italianos ya que: trata de llegar a un lenguaje más dramático usando muy eficazmente la orquesta para la expresión de climas emocionales, emplea una técnica orquestal muy moderna que preludia la de Berlioz, concibe la obertura como resumen de la acción, mezcla lo popular de la naturaleza con lo fantástico, se adelanta a Wagner en el uso de leitmotiv (motivo recurrente que simboliza personajes y situaciones) y en la defensa de la ópera como amalgama de todas las artes.
Los esfuerzos de Weber en pro de una ópera nacional alemana no fueron continuados hasta la llegada de Wagner y su drama lírico en la segunda mitad del siglo, lo que supondrá una casi total transformación de la concepción operística. Mientras tanto en Alemania continuaron degustándose las delicias de la ópera italiana y de la gran ópera francesa de la mano de autores como Ludwig Spohr.
Wagner (1813-1883) y el drama musical.
Después de años de profunda reflexión sobre los objetivos de la ópera expone sus ideales musicales en varias obras teóricas: “el arte y la revolución” de 1849 y “la obra de arte del futuro”, de 1860. Llega muy lejos en su afán reformador de la ópera. Lo esencial de su pensamiento es querer realizar la síntesis de todas las artes en un todo indisoluble, partiendo de la tragedia griega.
El fin del drama musical es expresar los sentimientos imperiosos del hombre. Los asuntos deben ser tomados de mitos y leyendas germánicos. Su modelo literario es Shakespeare y los trágicos griegos, y sus modelos musicales son Beethoven y Weber.
Entre las novedades de su estilo podemos enumerar:
A cada drama le precede una obertura de gran poder dramático, que prepara la acción posterior con la que enlaza sin solución de continuidad.
Empleo de una melodía basada en el habla (melodía infinita): no se trata de una verdadera melodía en estilo tradicional sino de simple declamación que se transforma a veces en frases melódicas. Posibilita una acción dramática continua y no compartimentada artificialmente entre recitativos y arias. Empleo del leit-motiv para dar una trabazón interna compacta al drama. Cada idea, personaje, sentimiento o situación está asociado simbólicamente a un tema musical que le representará siempre que los mismos reaparezcan a través de todo el drama. (Por ejemplo en “el anillo del Nibelungo aparecen los temas de Sigfrido, del destino, de la espada, del amor a Brunilda, del trueno, de la decisión, de la maldición, etc.). Encontramos precedentes del leit-motiv en Weber, en Berlioz, etc. pero en Wagner se convierten en el principio esencial de su concepción operística: tales leitmotivs son transformados melódica, rítmica y armónicamente. Son numerosos en cada obra. A veces se superponen unos a otros. Estamos ante un sinfonista que se apoya en la palabra y en la acción para expresar sus ideas.
 Organiza el continuo sonoro a base de extensos pasajes exclusivamente orquestales que pueden ser interpretados como tales, desgajándolos del drama al que pertenecen.
La orquesta, oculta en el foso, comenta los sentimientos y actitudes externas de los personajes. Aumenta el número de sus componentes (especialmente el viento), emplea frecuentemente registros extremos (agudos), el trémolo y el pizzicato con fines exclusivamente expresivos.
Transforma los principios de la armonía establecidos y en uso desde la época de Rameau al emplear un sistema armónico muy avanzado, inestable por sus múltiples modulaciones, en el que el espectador acaba perdiendo el hilo tonal por un uso continuo del cromatismo.
Algunas de sus obras:
“Rienzi”, (1842). Influenciada por la gran ópera parisina de Meyerbeer, será enjuiciada por el propio Wagner como un pecado de juventud. “El buque fantasma” u “Holandés errante”, de 1843. “Tanhäusser”, de 1845 y “Lohengrin”, de 1848 comienza a asediar los mitos medievales germánicos como fuente del drama musical. En cuanto a la estructura, a pesar de los esfuerzos por lograr un continuo narrativo, resultan aun muy evidentes las deudas con los procedimientos tradicionales. A partir de este momento, y tras profundas reflexiones sobre los objetivos de la ópera, abordará con éxito una de las mayores revoluciones del teatro musical.
En 1850 comenzó lo que sería su obra más ambiciosa y una de las más impresionantes por magnitud, coraje y técnica de toda la historia de la música: la tetralogía “el anillo de los Nibelungos”2 en un prólogo (“el oro del Rin”, concluida en 1854) y tres partes: “la walkyria” , “Sigfrido” y “el ocaso de los dioses” (concluida en 1874). A base de leyendas nórdicas antiguas, fusionadas con libreto propio, intenta resucitar el drama griego en el que se asocien todas las artes: poesía, música, danza, arquitectura, etc. “Tristán e Isolda”, de 1859. En esta obra ya está clara la idea de melodía infinita, sin casi distinción de arias y recitativos ni de números sueltos. “Parsifal”, de 1882. Es su última obra.
Las ideas de Wagner dominarán casi a toda Europa de modo aplastante durante el último tercio