4.5.3 LA MÚSICA INSTRUMENTAL BARROCA, ESCUELAS Y COMPOSITORES

  Italia.
    Como en la ópera, el estilo italiano será el primero en definir las reglas del juego. Lo hará sobre todo a través de la práctica instrumental de conciertos y sonatas, formas en las que predomina la cuerda, fundamentalmente el violín. Entre los compositores que más contribuyen a la definición de este estilo italiano podemos citar a:
 A. Corelli: sus obras principales (cuatro colecciones de 24 triosonatas, doce sonatas para violín y continuo y 12 concierti Grossi) fueron propagadas e imitadas por sus discípulos y consideradas como el viejo testamento del estilo instrumental del siglo XVIII.
El nuevo testamento lo establecieron músicos venecianos, especialmente A. Vivaldi: llegó a componer 500 conciertos de todo tipo, influyendo decisivamente en otros autores de la época, J. S. Bach incluido. En todos ellos, un instrumento, dos, tres o cuatro se enfrentan al tutti, contrastando las ideas por medio de dinámicas en terraza. Casi todos constan de tres partes (Rápido, lento, rápido) y normalmente se construyen bajo una sencilla fórmula de episodios alternantes: en los rápidos, 4 ó 5 del tutti alternan con 3 ó 4 de los solistas, mientras que los lentos necesitan menos episodios.  Geminiani, Locatelli, B. Marcello, Pergolesi, Tartini, etc.
    Francia.
    Desde la segunda mitad del XVII y hasta los años centrales del siglo XVIII la música francesa conseguirá expresarse de manera muy distinta a la que los italianos impusieron en toda Europa. Entre las características de este estilo francés podemos destacar:
 -Mientras la música italiana tiende a ser abstracta, la música francesa tiende a la expresión de algún estado de ánimo, indicado mediante una palabra puesta al comienzo de la pieza.
-Al contrario que los italianos, los franceses no tocaban, o cantaban, exactamente lo que escribían lo que les acarreó problemas para ser entendidos fuera de Francia.
-Lo más típicamente francés es el deleite con breves y graciosas piezas de danza, con melodías muy adornadas, hechas para ser degustadas no en los grandes conciertos sino en los pequeños salones, intercaladas entre los movimientos de una sonata al estilo italiano.
    -El clavecín  es el instrumento que mejor representa el estilo Francés.
Entre los compositores debemos destacar a:
 F. Couperin (llamado el grande para distinguirlo de sus muchos familiares también músicos). Es autor de cuatro libros con más de 250 piezas para clavecín. Son una verdadera miniatura de elegancia y finura musical y constituyen el mejor ejemplo de lo galante.  En ellas no encontramos los grandes desarrollos temáticos o contrapuntísticos propios de los alemanes, ni tampoco las incansables repeticiones de la anterior suite Francesa. Todas disponen de un título con el que tratan de sugerir impresiones en la mente del espectador. De alguna manera preludian el impresionismo francés (Ravel y Debussy se considerarán hijos espirituales de Couperin y de Rameau). En “el arte de tocar el clavecín” establece una serie de principios para interpretar elegante y correctamente la música de clavecín.  J. P. Rameau. Destaca como teórico (publica su famoso tratado de armonía en 1722. En él establece las bases de la armonía moderna en las leyes de la acústica, siendo el prototipo del racionalismo en música), como clavecinista (Es autor de tres colecciones de obras para clavecín. Suelen tener la forma de la suite de danzas o la variación; caracterizándose su estilo por la solidez y claridad de la armonía), y como compositor de óperas (el teatro comienza a atraer su atención a la avanzada edad de 50 años, produciendo óperas que le darán renombre universal).
   Alemania 
    Sorprendentemente para muchos, lo germánico fue constituyéndose en una alternativa a los estilos francés e italiano que terminaría por triunfar en los años finales del siglo. Entre los más importantes músicos alemanes podemos citar a:
    Georg Philipp Telemann. Compositor muy fecundo, su amplísimo catálogo abarca todos los géneros: óperas, oratorios, cantatas (en número de 1700), misas, más de medio millar de obras instrumentales, etc. Aunque no desconoce lo francés, su estilo es el italiano, pero dirigido no tanto a la aristocracia sino a una la burguesía ilustrada a la que proporciona (mediante un ingenioso sistema de venta por suscripción) Tafelmusik, o música para tocar en casa alrededor de una mesa.
    J. S. Bach (1685-1750) es el músico que representa la cumbre de la música barroca alemana y una de las más altas montañas de la música europea.  Él y Haendel representan la culminación del barroco. No inventan formas ni estilos nuevos, sino que, fundiendo todas las escuelas y estilos europeos, perfeccionan una época que alcanza su cima con ellos.  Bach en vida no fue debidamente conocido y estimado como compositor aunque sí como un prodigio al órgano. Su figura cae en el olvido durante los años posteriores a su muerte hasta que Meldelsshon resucita su figura el 1829.  Posee un portentoso conocimiento del contrapunto. Prolonga el contrapunto gótico-renacentista a través de la imitación, el canon y la fuga con tal maestría que jamás ha sido sobrepasado en este aspecto. En la segunda mitad del siglo, ante la imposibilidad de superarle en este terreno, la música se ve obligada a derivar hacia otros derroteros. Recibirá influencias, entre otros, de Correli y sobre todo Vivaldi (transcribió algunos de sus conciertos). Compuso para casi todas las combinaciones y géneros  instrumentales (excepto la ópera) en uso en la época a los que aplicó el principio preferido de la imitación, el canon y la fuga. Sin embargo sus preferencias instrumentales van por el órgano, el clavecín y la orquesta de cámara (en ese orden). Las obras para órgano son sus preferidas. Suelen desarrollarse en dos partes: preludio (sustituido a veces por la fantasía o la tocata) de carácter más libre y anodino y la fuga (más elaborada, rígida y maciza).  Parte de su producción para clavecín ha sido comentada al hablar de la fuga. Otras obras que merecen citarse son: suites (francesas, inglesas y alemanas), variaciones Golberg (30 variaciones sobre un tema de su discípulo Golberg), álbum de Ana Magdalena Bach, etc. 
Se conoce como Clave bien temperado los dos libros de preludios y fugas compuestos por Johann Sebastian Bach en todos los tonos y semitonos, mayores y menores, de la gama cromática. Cada libro consta de veinticuatro grupos constituidos por un preludio y una fuga en el mismo tono, empezando en Do mayor y acabando en Si menor. Aunque en la actualidad estas piezas se interpretan casi de forma exclusiva al clave o al piano, según se trate de una lectura historicista o de una lectura moderna, Bach ofrecía la posibilidad de que se tocaran con cualquiera de los instrumentos de teclado habituales de su época: clave, clavicordio u órgano.
 
En lo que respecta a su música de cámara ha dejado un gran número de obras para múltiples combinaciones instrumentales: sonatas para violín (agotan virtuosísticamente los recursos polifónicos del instrumento), para flauta, para viola, conciertos del tipo grosso (conciertos de Brandemburgo), etc.
     J. F. Haendel (1685-1759).
 Pocas músicas como las de Haendel existen con tan clara y reconocible personalidad. Es un aglutinador de todos los estilos: nace en Sajonia en 1685 y allí aprende los secretos de la tradición musical Alemana; viaja a Italia dónde se empapa de las técnicas del estilo italiano y por fin terminaría instalándose en Londres donde acabaría convertido en gloria nacional. La tónica general de su estilo es la brillantez, la teatralidad, la majestuosidad, sabiendo obtener los más grandiosos efectos a través de los medios más simples, amoldándose a los gustos y modas del público y a los recursos instrumentales y vocales de los que disponía en cada caso.  Por lo que respecta a la música instrumental podemos decir que la suite y el concierto grosso, con evidentes influencias italianas, son sus formas preferidas. Entre sus obras destacamos: 12 conciertos para órgano y orquesta (modalidad introducida por él mismo), 22 conciertos para orquesta (concerti Grossi), triosonatas y sonatas a solo en las que la influencia de Corelli es evidente, suites para clavecín y las suites para orquesta  tituladas Música acuática y Música para los reales fuegos artificiales.

4.5.2 LA MÚSICA INSTRUMENTAL BARROCA, FORMAS.

 
 La Fuga: forma derivada del stile antico, es una composición polifónica en un solo movimiento, de estilo horizontal, como el Canon del que tenemos un ejemplo en El Canón de Pachelbel  comopositor del 2º Barroco alemán y del que Jaime Altozano nos dá una extensa explicación. La Fuga de composición mas compleja está estructurada según un rígido plan formal en el que alternan dos tipos de secciones:
 Exposición: es la sección más característica de la fuga. Comienza con el enunciado a sólo de un tema (sujeto). A continuación van entrando las diferentes voces en forma sucesiva en las que alternan la respuesta (transposición del sujeto a la tonalidad de la dominante) con el propio sujeto. La fuga consta de un segundo material temático (contrasujeto) que suena a la vez que la respuesta al sujeto.  Episodios: sección que, aunque utiliza material temático de la sección precedente,  contrasta con la anterior por su menor densidad contrapuntística. Produce el efecto de transición hacia la siguiente sección similar a la exposición.  Hasta mediados del siglo XVII se reduce a un fragmento de dentro de una composición para órgano o clavecín. Su punto culminante llega en el siglo XVIII con la figura de J. S. Bach en obras tales como: el clave bien temperado, la ofrenda musical y el arte de la fuga.Un ejemplo famosísimo de fuga es la Tocata y Fuga en Re menor, que va para exámen y para el control de la unidad.
Empieza con la tocata que es una pieza de carácter improvisatorio para continuar con la fuga propiamente dicha.Aquí hay un análisis de la audición.

    La Suite: puede ser definida como una serie de danzas. Ya desde la edad media existía la costumbre de unir sucesivamente varias danzas. Tal costumbre continúa en el renacimiento, época en la que se agrupan por parejas contrastantes (pavana (lenta y binaria)-gallarda (rápida y ternaria)). Como características de la suite del barroco podemos señalar: En su forma más estable compuesta por cuatro tipos de danzas: Alemanda (tempo moderato, ritmo binario y procedencia alemana), Courante (tempo allegro, metro ternario y procedencia italiana)Zarabanda (metro ternario, tempo lento y noble y procedencia española) la mas famosa es la  Zarabanda in D Minor HWV 437 (La Folia) de Handel 

Por último tenemos la Giga (a veces en estilo fugado, en tempo rápido, metro compuesto y procedencia inglesa). A partir sobre todo del siglo XVII se colocaran otras danzas opcionales entre la zarabanda y la giga tales como: gavota, bourrée, minué, etc. pudiendo también ir precedida de una introducción (sinfonía, obertura, la mas famosa es la que compuso Handel para la Músia para los Reales Fuegos Artificiales, etc.).  El cambio de tempos y metros dota a la suite de la necesaria variedad.  Todas las danzas están escritas en la misma tonalidad.  Las danzas tienen estructura binaria: hacia la mitad cambian de tonalidad y para el final regresan al tono de partida.Las suites pueden ser para instrumento solista u orquestales 
    La Sonata: éste término se refiere en un principio a diversas realizaciones instrumentales surgidas de obras vocales. De ahí derivarán pronto dos tipos: la sonata de solista y la sonata en trío, una y otra con el soporte del bajo continuo y estructuradas en cuatro movimientos: lento-rápido-lento-rápido. Ambas acusarán el gusto por el virtuosismo instrumental y tendrán indistintamente dos destinos: los salones (Sonata da Camera: de carácter más ligero y parecida a veces a los movimientos de danza de la suite tenderá a la concentración, es decir hacia la música de cámara o con un solo instrumento)  Como ejemplo tenemos el  Allegro de la Sonata K.81 e Mi menor de Doménico Scarlatti y la iglesia (Sonata de Chiesa: de carácter más abstracto y austero tenderá hacia la amplificación, es decir, el mundo del concierto y la sinfonía).
    El Concierto. Concerto es un término genérico que designa durante casi todo el siglo XVII a toda obra que une voces instrumentales de diferente timbre. El nombre italiano concerto proviene de concertare por la lucha constante entre dos grupos de instrumentos. La forma concierto tal y como la entendemos hoy aparece hacia el final del siglo XVII. Es casi una sonata que ha ampliado el número de instrumentos. Lo que verdaderamente caracteriza el concierto a partir de ese momento es la oposición de timbres y de intensidad en la confrontación entre un grueso grupo orquestal llamado Tutti y un instrumento solista (concierto solístico) Como ejemplo tenemos en la página 56 de libro elSpring (La Primavera), III. Allegro de las 4 estaciones de Vivaldi 

Cuando es para un pequeño grupo de solistas, generalmente violines se llama concierto grosso como ejemplo tenemos el 3º Movimiento Allegro del Concierto de Brandemburgo nº 3 de Johan Sebastian Bach y también el Tercer movimiento del Concierto de Brandemburgo nº 5 que sale en el examen  y el control de la unidad.

Al igual que en la sonata, muy pronto se distinguirá el concierto de cámara y el de iglesia.
 Formas libres: otros tipos formales no tan estandarizados, es decir, que no alcanzan la fijeza y concreción de los precedentes son.   Formas de variación: chacona, pasacaglia, bajo obstinato.  Preludio y fuga.  Tocata y fantasía.  Preludio, capricho.  Coral

4.5.1 LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO, CARACTERÍSTICAS.

La música instrumental es interpretada sobre todo en los palacios de los príncipes y en las casas de los nobles. También acompaña a las voces en el teatro y en la iglesia, lugares donde es posible escuchar también solos instrumentales. La música instrumental rivalizará con la música vocal, que hasta este momento había mantenido una hegemonía absoluta.  A finales del siglo XVII ocurre un hecho nuevo: el concierto en una sala a la que puede accederse mediante el abono de una entrada. De esta manera, la burguesía, y no sólo la nobleza, va a participar en la conformación de la vida musical. -La  Música instrumental es ahora tan importante como la música vocal.
- Se practican nuevas formas instrumentales (sonata a sólo, sonata a trío, concierto a sólo, concerti Grossi, fuga).
- El barroco retiene algunas formas de la época precedente como la variación.
-En el barroco la elección de los timbres no se confía al capricho o disponibilidad de los intérpretes como sucedía en el renacimiento.
-A partir ya de la escuela veneciana el músico buscará suscitar en el ánimo del oyente sentimientos y emociones distintos a través del uso contrastante de los diversos grupos instrumentales.
- En el conjunto instrumental adquiere mucha importancia la voz baja que es doblada por varios instrumentos (bajo continuo).
LOS INSTRUMENTOS
   En el barroco, en general, no se crean nuevos instrumentos sino que se perfeccionan los ya existentes. Clavecín, órgano y violín son los instrumentos más importantes del barroco.
 Clavecín: su papel principal será ejercer como bajo continuo en la música de cámara, interviniendo cada vez más como solista a medida que nos acercamos al paso de siglo.
 Órgano: un instrumento inseparable de la música eclesiástica.
 El violín adquiere en esta época una gran perfección: Constructores italianos tales como Amati, Guarneri y Stradivari fabricaron unos instrumentos que proporcionan una sonoridad que todavía hoy no ha podido ser superada.
     En la orquesta barroca predominarán enseguida los instrumentos de cuerda. Hasta 1750 la composición más usual de la orquesta podría ser la siguiente: grupo de cuerda (violines, violas da gamba), clavecín (bajo continuo) a los que se añadían según las necesidades oboes, fagots, clarinetes, flautas, trompetas, trompas y timbales. En cuanto al número de componentes podemos decir que con Bach eran unos 20 y con Haendel unos 32. Los instrumentos de viento (fagot, oboe, clarinete, etc.) verán mejoradas sus posibilidades mediante al añadido de diversas llaves. Desde Vivaldi se generaliza en la orquesta el uso de la trompeta y trompas naturales con tubos de recambio.

4.6.3 LA MÚSICA VOCAL RELIGIOSA EN FRANCIA E INGLATERRA

   Francia. 
    El gran motete es una creación típica Francesa que participa de la suntuosidad, ampulosidad y superficialidad propia del estilo practicado por Lully en Versalles. Consta de acompañamiento orquestal para solistas y gran coro que dialogan uniéndose en un gran coro final pomposo. Entre sus cultivadores merecen la pena citarse Campra, Charpentier y Lalande. 
   Inglaterra. 
    El Anthem, nacido en el siglo XVI como contrapartida protestante al motete católico, se convierte en el siglo XVII en una especia de cantata religiosa para solos y coros con acompañamiento instrumental. J. Blow y H. Purcell son autores destacados de este tipo de composiciones. Durante el siglo XVIII destaca por encima de todos G. F. Händel. Diferentes fracasos económicos, debidos en parte a la dura competencia con otros músicos italianos afincados también en Londres, encaminaron sus pasos hacia el oratorio en lengua inglesa, donde plasmará lo mejor de su genio. Escribió unos 32 de entre los que podemos destacar: Israel en Egipto, Salomón, en el que destaca el interludio instrumental de LA LLEGADA DE LA REINA DE SABA QUE VA PARA EXAMEN

  y el Mesías, su obra emblemática. Sobre el molde formal de la ópera seria italiana, introdujo los coros como parte fundamental: mientras en la ópera quedaban reducidos o suprimidos, aquí constituyen el alma de la obra. De los contrastes de orquesta, coro y solistas, Händel supo extraer efectos dramáticos insospechados que suscitaron la admiración inmediata del público londinense. Mozart, Haydn, Beethoven o Mendelssohn amaron sus músicas y lo convirtieron en uno de los pocos músicos barrocos que no desaparecieron del todo después de su muerte.

4.6.2 LA MÚSICA VOCAL RELIGIOSA EN ALEMANIA

  A pesar de contar también con realizaciones de naturaleza profana, la cantata terminó siendo una de las formas más importantes de la música religiosa, quedando afincada casi exclusivamente en este último ámbito. 
    Puede ser definida como un oratorio en miniatura. La cantata en su forma más primitiva consistía en una alternancia de arias y recitativos sobre un sencillo acompañamiento ejecutado con bajo continuo. Más adelante incluirá coros, acompañamientos e intermedios orquestales. Frente al oratorio, cuyo propósito era la edificación y la plegaria, la cantata en muchas ocasiones tenía una finalidad festiva y conmemorativa pues frecuentemente estaba motivada por alguna circunstancia externa que daba lugar a alguna celebración.
 La pasión pasa por diversas transformaciones históricas hasta asimilarse a la cantata religiosa y al oratorio: Su origen radica en una costumbre de la iglesia de leer y recitar durante el viernes santo como evangelio de la misa la pasión del señor. Al llegar el siglo XII dicho relato es recitado en un estilo salmódico por tres clérigos que desempeñan respectivamente los oficios de Evangelista (narrador con voz de registro medio), Cristo (voz grave) y turba (registro agudo).  En el siglo XV será interpretada en el estilo del motete propio de la época. (solo se pone polifonía a la parte de la turba).  Desde principios del siglo XVII se usará en su musicalización el recitativo para el Evangelista y el resto a base de arias, coro y orquesta.  El último paso será el tipo Pasión Coral: supone el añadido de frecuentes corales protestantes intercalados durante el transcurso del relato evangélico, como un oasis de remanso y de meditación. 
Antes de llegar a Bach, la máxima figura de la música religiosa alemana será H. Schütz, de formación italiana su producción está llena de motetes escritos en seconda prattica.
         En el siglo XVIII destaca por encima de todos la enorme figura de J. S. Bach. En sus obras adaptó las reglas del juego de la narración operística italiana a las necesidades de lo germánico. De lo primero procede el uso del recitativo seco para la narración y del aria, generalmente da capo, para la expresión de los sentimientos. De lo segundo, la incrustación de los temas del coral luterano en el núcleo de la forma. Entre lo mejor de su producción religiosa podemos destacar: 371 corales: melodías sencillas armonizadas a cuatro voces en estilo homofónico o vertical, de ritmo uniforme y tranquilo, con o sin acompañamiento de órgano, que invitan al recogimiento y a la oración. Unas 300 cantatas religiosas: cinco ciclos completos para domingos y fiestas escritas para el culto luterano como obligación del cargo de maestro de capilla de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig(1722-1750). Solían ejecutarse después de la lectura evangélica y antes del sermón. Su estilo es bastante similar al del oratorio: combinación de arias, recitativos, coros con acompañamiento e intermedios orquestales. Como ejemplo tenemos el  famoso Coro Jesus bleibet meine Freude de la Cantata 147

  Oratorio de navidad. Pasiones: según san Juan, según San Mateo (para dos coros, dos orquestas, dos órganos y solistas).  Ejecutadas durante el culto de semana santa, el libretista solía confeccionar libremente el texto basado en el relato evangélico. Un recitador va narrando en forma de recitado musical sin acompañamiento el texto evangélico. Al llegar a las palabras que corresponden a un determinado personaje, entra éste cantando su respectivo solo o el coro, cuando las palabras corresponden a una colectividad. De vez en cuando el coro interpreta un sencillo y pausado coral luterano de corte vertical, en el que la humanidad doliente expresa su dolor ante cristo que padece cruelmente.  Cuatro Misas protestantes y la misa católica en Si m. 

4.6.1 LA MUSICA VOCAL RELIGIOSA EN ITALIA

  La mayor parte de la música para la iglesia fue compuesta por los mismos autores responsables de la música operística: Monteverdi, A. Scarlatti, etc. 
    El desarrollo del oratorio es el acontecimiento más importante dentro de la música religiosa italiana del siglo XVII: musicalización con voces e instrumentos de un texto religioso, sin escenografía ni acción. Pudiendo llevar un obertura, intervienen en el oratorio un narrador, voces solistas que interpretan arias (momentos líricos) y recitativos (desarrollo de la trama), coro y orquesta. El primer oratorio representado que se ha conservado es la “representación del alma y del cuerpo” (1600), de Emilio Cavalieri. La fecha coincide con la de la primera ópera conservada (“Euridice”, de Peri y Caccini) y utiliza una técnica musical muy similar.  Pronto se distinguirán dos tipos de oratorio: el latino (sobre textos bíblicos y en latín, que permanecerá dentro de la iglesia) y el vulgar (sobre textos libres y en lengua italiana, educativo y moral, con una cierta aproximación al ambiente popular). Carissimi fija definitivamente la forma del oratorio con obras como Jefté, el juicio de salomón y Baltasar. Durante el siglo XVIII destacarán autores como: A. Scarlatti, Pergolesi, etc.

4.6 LA MUSICA VOCAL RELIGIOSA

  Durante el siglo XVII coexistirán dos estilos religiosos diferentes que son cultivados simultáneamente por la mayor parte de los compositores: 
 -El “Stile antico o prima prattica” o estilo renacentista de polifonía a capella seguirá aun con cierta fuerza hasta mediados de siglo. Su ideal estará representado por Palestrina.
- Al lado de este se perfila otro estilo religioso con arias, recitativos, coros e instrumentos llamado “stile concertato, stile moderno o 2ª prattica”. Es el resultado de la enorme vitalidad del espíritu profano de la ópera que, irremediablemente, ejercerá gran influencia sobre la música religiosa. Por vez primera se distinguirá una música religiosa litúrgica (destinada al culto, como la cantata alemana) de una música religiosa no litúrgica (como el oratorio que, basándose en motivos religiosos, no está destinado al culto). En la materialización de este segundo estilo no es en absoluto desdeñable la influencia que desde finales del siglo XVI ejerce la escuela veneciana de los Gabrielli, que combina voces e instrumentos en el llamado estilo concertante.
FORMAS DE LA MÚSICA RELIGIOSA. 
    Las formas religiosas se distinguirán poco de las formas profanas en su espíritu y estructura, aunque los nombres varíen en ambos géneros. Durante el siglo XVII se comienza a observar, ante el empuje de la ópera, una cierta decadencia en la música religiosa, que será más acusada durante el siglo XVIII: pasa a ocupar un segundo plano, queda supeditada a los vaivenes y modas de la ópera y pierde definitivamente la mística autoridad que la caracterizaba en el siglo XVI.
Las formas características son:
-Cantata: Deriva del madrigal. Surge en un principio como una alternancia de arias y recitativos sobre un acompañamiento sencillo. Más tarde se le añadieron coros e intermedios orquestales. No era representada. Puede ser tanto religiosa como profana. Es muy conocida la “Cantata del café” de Juan Sebastian Bach como ejemplo de cantata profana. Handel tambien tiene muchas cantatas profanas escritas al estilo italiano llenas de gran belleza. La cantata religiosa la vamos a desarrollar mas ampliamente en el punto 4.6.2.
Oratorio:Equivalente religioso de la ópera, se diferencia de ésta en que no se representaba y estaba basado en temas religiosos. En el oratorio se narra una historia con la participación de los catantes y un “narrador” pero sin que la acción se escenifique. Podían estar escritos en latín o en lengua vulgar. “El mesías” de Haendel es uno de los oratorios más famosos. Esta composición la desarrollaremos en el punto 4.6.1
Pasión : Surge de la costumbre de recitar la Pasión del Señor durante las misas de Semana Santa. Juan Sebastian Bach compuso varias de las que destacan: ”La pasión según San Mateo” y ”La pasión según San Juan” . La pasión la vamos a desarrollar mas ampliamente en el punto 4.6.2.