Weber (1786-1826): reacciona en Alemania enérgicamente contra la influencia operística italiana siendo considerado como el creador de la ópera romántica alemana.
En este campo ocupa un primerísimo plano con obras como “el cazador furtivo” y “Euryanthe”. En ellas reacciona contra los convencionalismos italianos ya que: trata de llegar a un lenguaje más dramático usando muy eficazmente la orquesta para la expresión de climas emocionales, emplea una técnica orquestal muy moderna que preludia la de Berlioz, concibe la obertura como resumen de la acción, mezcla lo popular de la naturaleza con lo fantástico, se adelanta a Wagner en el uso de leitmotiv (motivo recurrente que simboliza personajes y situaciones) y en la defensa de la ópera como amalgama de todas las artes.
Los esfuerzos de Weber en pro de una ópera nacional alemana no fueron continuados hasta la llegada de Wagner y su drama lírico en la segunda mitad del siglo, lo que supondrá una casi total transformación de la concepción operística. Mientras tanto en Alemania continuaron degustándose las delicias de la ópera italiana y de la gran ópera francesa de la mano de autores como Ludwig Spohr.
Wagner (1813-1883) y el drama musical.
Después de años de profunda reflexión sobre los objetivos de la ópera expone sus ideales musicales en varias obras teóricas: “el arte y la revolución” de 1849 y “la obra de arte del futuro”, de 1860. Llega muy lejos en su afán reformador de la ópera. Lo esencial de su pensamiento es querer realizar la síntesis de todas las artes en un todo indisoluble, partiendo de la tragedia griega.
El fin del drama musical es expresar los sentimientos imperiosos del hombre. Los asuntos deben ser tomados de mitos y leyendas germánicos. Su modelo literario es Shakespeare y los trágicos griegos, y sus modelos musicales son Beethoven y Weber.
Entre las novedades de su estilo podemos enumerar:
A cada drama le precede una obertura de gran poder dramático, que prepara la acción posterior con la que enlaza sin solución de continuidad.
Empleo de una melodía basada en el habla (melodía infinita): no se trata de una verdadera melodía en estilo tradicional sino de simple declamación que se transforma a veces en frases melódicas. Posibilita una acción dramática continua y no compartimentada artificialmente entre recitativos y arias. Empleo del leit-motiv para dar una trabazón interna compacta al drama. Cada idea, personaje, sentimiento o situación está asociado simbólicamente a un tema musical que le representará siempre que los mismos reaparezcan a través de todo el drama. (Por ejemplo en “el anillo del Nibelungo aparecen los temas de Sigfrido, del destino, de la espada, del amor a Brunilda, del trueno, de la decisión, de la maldición, etc.). Encontramos precedentes del leit-motiv en Weber, en Berlioz, etc. pero en Wagner se convierten en el principio esencial de su concepción operística: tales leitmotivs son transformados melódica, rítmica y armónicamente. Son numerosos en cada obra. A veces se superponen unos a otros. Estamos ante un sinfonista que se apoya en la palabra y en la acción para expresar sus ideas.
Organiza el continuo sonoro a base de extensos pasajes exclusivamente orquestales que pueden ser interpretados como tales, desgajándolos del drama al que pertenecen.
La orquesta, oculta en el foso, comenta los sentimientos y actitudes externas de los personajes. Aumenta el número de sus componentes (especialmente el viento), emplea frecuentemente registros extremos (agudos), el trémolo y el pizzicato con fines exclusivamente expresivos.
Transforma los principios de la armonía establecidos y en uso desde la época de Rameau al emplear un sistema armónico muy avanzado, inestable por sus múltiples modulaciones, en el que el espectador acaba perdiendo el hilo tonal por un uso continuo del cromatismo.
Algunas de sus obras:
“Rienzi”, (1842). Influenciada por la gran ópera parisina de Meyerbeer, será enjuiciada por el propio Wagner como un pecado de juventud. “El buque fantasma” u “Holandés errante”, de 1843. “Tanhäusser”, de 1845 y “Lohengrin”, de 1848 comienza a asediar los mitos medievales germánicos como fuente del drama musical. En cuanto a la estructura, a pesar de los esfuerzos por lograr un continuo narrativo, resultan aun muy evidentes las deudas con los procedimientos tradicionales. A partir de este momento, y tras profundas reflexiones sobre los objetivos de la ópera, abordará con éxito una de las mayores revoluciones del teatro musical.
En 1850 comenzó lo que sería su obra más ambiciosa y una de las más impresionantes por magnitud, coraje y técnica de toda la historia de la música: la tetralogía “el anillo de los Nibelungos”2 en un prólogo (“el oro del Rin”, concluida en 1854) y tres partes: “la walkyria” , “Sigfrido” y “el ocaso de los dioses” (concluida en 1874). A base de leyendas nórdicas antiguas, fusionadas con libreto propio, intenta resucitar el drama griego en el que se asocien todas las artes: poesía, música, danza, arquitectura, etc. “Tristán e Isolda”, de 1859. En esta obra ya está clara la idea de melodía infinita, sin casi distinción de arias y recitativos ni de números sueltos. “Parsifal”, de 1882. Es su última obra.
Las ideas de Wagner dominarán casi a toda Europa de modo aplastante durante el último tercio
lunes, 16 de mayo de 2016
6.3 LA OPERA ROMÁNTICA ITALIANA
Italia, que llevaba la batuta en la ópera desde su nacimiento allá por el siglo XVII, seguirá conservando su hegemonía en este campo durante el siglo XIX (único género en el que destacará) aunque compartiendo protagonismo con Alemania y Francia.
Como rasgos generales de la ópera italiana del XIX podemos señalar:
-Don melódico incomparable.
-Cierta superficialidad hasta la llegada de Verdi.
-El coro adquiere progresivamente mayor importancia.
-Las óperas italianas de esta época siguen siendo el repertorio más interpretado por parte de los cantantes actuales.
EL BEL CANTO
Entre sus principales cultivadores debemos señalar a:
Rossini (1792-1868): gran continuador de la tradición Mozartiana. Fue sin duda el compositor más popular de su tiempo. Su éxito internacional fue tan espectacular que, a pesar de su prolongado silencio de más de 40 años, eclipsó a todos los operistas contemporáneos y sepultó en el olvido a todos los anteriores. En su trayectoria artística podemos distinguir un cambio de estilo:
Óperas como “Don Tancredo”, “El barbero de Sevilla” y “Semíramis” se caracterizan por un estilo algo superficial, más apropiado para la comedia que para la tragedia, lleno de sensualismo y de concesiones introducidas para halagar al público. En 1829 compone “Guillermo Tell”, lo mejor y último de su producción. Sin saberse todavía el porqué cesa aquí su producción musical a excepción de algunas piezas como el conocido “Stabat Mater” y su “pequeña misa”. En esta última ópera, menos aceptada por el público, muestra un cambio en su estilo atisbando ya lo romántico.
Bellini (1801-1835): continuador de Rossini, es autor de óperas como “la sonámbula”, “Norma”, y “Los puritanos”. Su característica principal, la muy amplia y lírica invención melódica, fue admirada por todos.
Donizetti (1797-1848). Compondrá unas 65 óperas en un estilo continuador del de Rossini. Si bien en el terreno melódico brilla similarmente a como lo hace Bellini, resulta superior a éste en técnica y seguridad armónica e instrumental. Es autor de obras como: “Lucrecia Borgia”, “Lucía de Lammermoor”, “la favorita”, y sobre todo las óperas cómicas “la hija del regimiento”, “Elixir d´amore”, y “Don Pascuale”.
Verdi (1813-1901): el más grande de los operistas italianos del XIX. En su obra se suelen distinguir tres épocas caracterizadas por rasgos estilísticos propios:
Hasta 1855. Época del patriotismo y de las aspiraciones libertadoras bajo el dominio Austriaco, cuyo espíritu trata de reflejar en sus obras mediante escenas colectivas. Algunas fueron convertidas en verdaderos himnos patrióticos y revolucionarios que le proporcionaron graves problemas con la censura. Con la liberación de 1859 sería considerado casi como un héroe nacional. A esta época pertenecen “Nabuco”, “Rigoletto”, “La Traviatta” y “El trovador”. En ellas, por primera vez en la ópera seria vemos personajes de la misma época y con la misma vestimenta que los espectadores que la contemplan. Musicalmente se caracterizan por una buena asimilación de recursos ya ensayados por sus antecesores Bellini y Donizetti. A partir de 1855 comenzará a liberarse de los tradicionales convencionalismos para acercarse, con un estilo más personal, al espíritu dramático de la obra. A este segundo periodo pertenecen: “la fuerza del sino” (sobre textos del duque de Rivas) y “Aida” (estrenada en el Cairo con motivo de la apertura del canal de Suez en 1871). A partir de 1887 y después de un prolongado silencio musical que durará 6 años el anciano Verdi sorprende al mundo con “Otello” y “Falstaff” (sobre textos de Shakespeare). En éstas óperas consigue llegar al ideal wagneriano de un continuo sonoro donde las arias se unen indisolublemente entre sí y al drama desapareciendo la tradicional y neta división de recitativos y arias, la orquesta reviste mayor importancia, los personajes están mejor caracterizados, apunta un cierto Leit-motiv de influencia Wagneriana, la música está más ligada al drama haciéndose más profunda, sincera y realista, los coros están supeditados a la acción, afloran nuevas armonías, etc.
El verismo o realismo musical.
En el ocaso del siglo XIX surge una nueva corriente dramático musical, llamada verismo, que desechando la temática mitológica, fantástica e histórica del primer romanticismo, trata de buscar un realismo más crudo en los asuntos truculentos de la vida ordinaria. “Caballería rusticana” de Mascagni y “Los payasos” de Leoncavallo consolidarán el verismo musical, siendo casi el primero y último éxito de sus autores.
La figura más destacada del verismo es sin duda Puccini. Sus obras respiran un desgarrado lirismo y muy pocos como él conocieron tan bien los trucos teatrales y los gustos del público para reflejar los diferentes aspectos psicológicos del alma femenina. Por esto algunos le consideran el autor de la ópera psicológica moderna. Entre sus obras podemos destacar: “Mannon”, “la Bohéme”, “Tosca”, “Madame Butterfly” y su obra póstuma “Turandot”.
Como rasgos generales de la ópera italiana del XIX podemos señalar:
-Don melódico incomparable.
-Cierta superficialidad hasta la llegada de Verdi.
-El coro adquiere progresivamente mayor importancia.
-Las óperas italianas de esta época siguen siendo el repertorio más interpretado por parte de los cantantes actuales.
EL BEL CANTO
Entre sus principales cultivadores debemos señalar a:
Rossini (1792-1868): gran continuador de la tradición Mozartiana. Fue sin duda el compositor más popular de su tiempo. Su éxito internacional fue tan espectacular que, a pesar de su prolongado silencio de más de 40 años, eclipsó a todos los operistas contemporáneos y sepultó en el olvido a todos los anteriores. En su trayectoria artística podemos distinguir un cambio de estilo:
Óperas como “Don Tancredo”, “El barbero de Sevilla” y “Semíramis” se caracterizan por un estilo algo superficial, más apropiado para la comedia que para la tragedia, lleno de sensualismo y de concesiones introducidas para halagar al público. En 1829 compone “Guillermo Tell”, lo mejor y último de su producción. Sin saberse todavía el porqué cesa aquí su producción musical a excepción de algunas piezas como el conocido “Stabat Mater” y su “pequeña misa”. En esta última ópera, menos aceptada por el público, muestra un cambio en su estilo atisbando ya lo romántico.
Bellini (1801-1835): continuador de Rossini, es autor de óperas como “la sonámbula”, “Norma”, y “Los puritanos”. Su característica principal, la muy amplia y lírica invención melódica, fue admirada por todos.
Donizetti (1797-1848). Compondrá unas 65 óperas en un estilo continuador del de Rossini. Si bien en el terreno melódico brilla similarmente a como lo hace Bellini, resulta superior a éste en técnica y seguridad armónica e instrumental. Es autor de obras como: “Lucrecia Borgia”, “Lucía de Lammermoor”, “la favorita”, y sobre todo las óperas cómicas “la hija del regimiento”, “Elixir d´amore”, y “Don Pascuale”.
Verdi (1813-1901): el más grande de los operistas italianos del XIX. En su obra se suelen distinguir tres épocas caracterizadas por rasgos estilísticos propios:
Hasta 1855. Época del patriotismo y de las aspiraciones libertadoras bajo el dominio Austriaco, cuyo espíritu trata de reflejar en sus obras mediante escenas colectivas. Algunas fueron convertidas en verdaderos himnos patrióticos y revolucionarios que le proporcionaron graves problemas con la censura. Con la liberación de 1859 sería considerado casi como un héroe nacional. A esta época pertenecen “Nabuco”, “Rigoletto”, “La Traviatta” y “El trovador”. En ellas, por primera vez en la ópera seria vemos personajes de la misma época y con la misma vestimenta que los espectadores que la contemplan. Musicalmente se caracterizan por una buena asimilación de recursos ya ensayados por sus antecesores Bellini y Donizetti. A partir de 1855 comenzará a liberarse de los tradicionales convencionalismos para acercarse, con un estilo más personal, al espíritu dramático de la obra. A este segundo periodo pertenecen: “la fuerza del sino” (sobre textos del duque de Rivas) y “Aida” (estrenada en el Cairo con motivo de la apertura del canal de Suez en 1871). A partir de 1887 y después de un prolongado silencio musical que durará 6 años el anciano Verdi sorprende al mundo con “Otello” y “Falstaff” (sobre textos de Shakespeare). En éstas óperas consigue llegar al ideal wagneriano de un continuo sonoro donde las arias se unen indisolublemente entre sí y al drama desapareciendo la tradicional y neta división de recitativos y arias, la orquesta reviste mayor importancia, los personajes están mejor caracterizados, apunta un cierto Leit-motiv de influencia Wagneriana, la música está más ligada al drama haciéndose más profunda, sincera y realista, los coros están supeditados a la acción, afloran nuevas armonías, etc.
El verismo o realismo musical.
En el ocaso del siglo XIX surge una nueva corriente dramático musical, llamada verismo, que desechando la temática mitológica, fantástica e histórica del primer romanticismo, trata de buscar un realismo más crudo en los asuntos truculentos de la vida ordinaria. “Caballería rusticana” de Mascagni y “Los payasos” de Leoncavallo consolidarán el verismo musical, siendo casi el primero y último éxito de sus autores.
La figura más destacada del verismo es sin duda Puccini. Sus obras respiran un desgarrado lirismo y muy pocos como él conocieron tan bien los trucos teatrales y los gustos del público para reflejar los diferentes aspectos psicológicos del alma femenina. Por esto algunos le consideran el autor de la ópera psicológica moderna. Entre sus obras podemos destacar: “Mannon”, “la Bohéme”, “Tosca”, “Madame Butterfly” y su obra póstuma “Turandot”.
6.2 CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA ROMÁNTICA
Búsqueda de contrastes musicales y de oposiciones acentuadas, capaces de evocar y sugerir sentimientos. Para ello se emplearán una variedad de recursos musicales entre los que podemos destacar:
-Ritmo: más complejo (empleo simultáneo de dos ritmos diferentes) y libre.
-Empleo muy frecuente del rubato (ritmo no ajustado rigurosamente al tempo). Aumenta el grado de lentitud y rapidez respecto al barroco y clasicismo.
-Melodía: frases menos regulares y cuadradas que en el clasicismo para provocar sorpresa y expresividad. Frecuentemente inspiradas en lo popular.
-Armonía: Menor claridad y transparencia tonal que el clasicismo a consecuencia del empleo de nuevos acordes, mayor libertad en el uso de la disonancia y el cromatismo con fines expresivos. Las cadencias son menos frecuentes y están más camufladas que en el clasicismo.
-Textura: el estilo contrapuntístico es raramente practicado y menos aún en forma rigurosa.
-Formas: el compositor romántico se expresa mejor en las pequeñas formas. Cuanto más simple la forma, cuanto más relajado el aspecto constructivo mejor se expresan y más calidad producen. En líneas generales el compositor romántico ha perdido el gusto por el desarrollo y prefiere construir grandes formas por adición de episodios. Se siguen practicando las formas del clasicismo aunque con menos rigidez y rigor. Los compositores se preocupan menos de las normas y mucho más por el contenido expresivo.
-Aparecen nuevas formas sinfónicas: poema sinfónico (derivado de la música programática), obertura de concierto.
-Se observa gran predilección por las pequeñas piezas vocales con acompañamiento de piano (lieder) y por las pequeñas formas pianísticas libres y de un solo movimiento.
-Gran desarrollo de la ópera hasta llegar al drama Wagneriano.
- Nacimiento del ballet moderno y de la música ligera de salón para la diversión.
Los cuatro medios favoritos de expresión musical son: el Lied (íntima unión de poesía y música), el piano (carácter íntimo e individual en las pequeñas piezas para este instrumento, virtuosismo instrumental del intérprete que se convierte en el centro de los salones), la ópera y la orquesta (deslumbrante, apasionada y espectacular de los poemas sinfónicos).
Instrumentación y orquestación:
-Se dan importantes mejoras técnicas de los instrumentos de la orquesta: pistones en los instrumentos de metal, sistema Böehm aplicado a la madera, etc. Esto posibilita la ampliación de los registros.
- La orquesta romántica incluye nuevos instrumentos (corno inglés, arpa, más percusión, etc.) y sobre todo nuevas maneras de combinarlos. Por primera vez se escriben tratados de orquestación (Berlioz) que intentan codificar las nuevas conquistas en este terreno.
-El piano se convierte en el instrumento favorito.
Otras características:
-En música el romanticismo retrasa su comienzo casi en una generación con respecto al literario y filosófico. Triunfa hacia el 1830 (Schumann, Berlioz, etc).
-Cambio en la consideración social del músico: de siervo de los señores en la época precedente ahora sobrepasa en reputación a los demás artistas, como ídolo de los salones.
-La música pasa definitivamente de los salones y capillas de reyes y príncipes al pueblo, al concierto y a los salones burgueses.
-Se aprecia tensión entre fuerzas revolucionarias (Berlioz, Wagner, Liszt) y conservadoras (Brahms, Mendelssohn, Bruckner).
-Alemania y Austria dominarán el panorama en el campo de la música instrumental.
-En la ópera el bel canto italiano hace las delicias del público burgués. No obstante es posible observar una mayor diferenciación de estilos musicales según las tradiciones, folklore y valores nacionales de cada pueblo, lo que dará lugar a partir de la segunda mitad del XIX al nacimiento de las diversas escuelas nacionales.
-Decae el interés por la música coral, por la música de cámara y por la música religiosa, que imitará a la ópera.
-Ritmo: más complejo (empleo simultáneo de dos ritmos diferentes) y libre.
-Empleo muy frecuente del rubato (ritmo no ajustado rigurosamente al tempo). Aumenta el grado de lentitud y rapidez respecto al barroco y clasicismo.
-Melodía: frases menos regulares y cuadradas que en el clasicismo para provocar sorpresa y expresividad. Frecuentemente inspiradas en lo popular.
-Armonía: Menor claridad y transparencia tonal que el clasicismo a consecuencia del empleo de nuevos acordes, mayor libertad en el uso de la disonancia y el cromatismo con fines expresivos. Las cadencias son menos frecuentes y están más camufladas que en el clasicismo.
-Textura: el estilo contrapuntístico es raramente practicado y menos aún en forma rigurosa.
-Formas: el compositor romántico se expresa mejor en las pequeñas formas. Cuanto más simple la forma, cuanto más relajado el aspecto constructivo mejor se expresan y más calidad producen. En líneas generales el compositor romántico ha perdido el gusto por el desarrollo y prefiere construir grandes formas por adición de episodios. Se siguen practicando las formas del clasicismo aunque con menos rigidez y rigor. Los compositores se preocupan menos de las normas y mucho más por el contenido expresivo.
-Aparecen nuevas formas sinfónicas: poema sinfónico (derivado de la música programática), obertura de concierto.
-Se observa gran predilección por las pequeñas piezas vocales con acompañamiento de piano (lieder) y por las pequeñas formas pianísticas libres y de un solo movimiento.
-Gran desarrollo de la ópera hasta llegar al drama Wagneriano.
- Nacimiento del ballet moderno y de la música ligera de salón para la diversión.
Los cuatro medios favoritos de expresión musical son: el Lied (íntima unión de poesía y música), el piano (carácter íntimo e individual en las pequeñas piezas para este instrumento, virtuosismo instrumental del intérprete que se convierte en el centro de los salones), la ópera y la orquesta (deslumbrante, apasionada y espectacular de los poemas sinfónicos).
Instrumentación y orquestación:
-Se dan importantes mejoras técnicas de los instrumentos de la orquesta: pistones en los instrumentos de metal, sistema Böehm aplicado a la madera, etc. Esto posibilita la ampliación de los registros.
- La orquesta romántica incluye nuevos instrumentos (corno inglés, arpa, más percusión, etc.) y sobre todo nuevas maneras de combinarlos. Por primera vez se escriben tratados de orquestación (Berlioz) que intentan codificar las nuevas conquistas en este terreno.
-El piano se convierte en el instrumento favorito.
Otras características:
-En música el romanticismo retrasa su comienzo casi en una generación con respecto al literario y filosófico. Triunfa hacia el 1830 (Schumann, Berlioz, etc).
-Cambio en la consideración social del músico: de siervo de los señores en la época precedente ahora sobrepasa en reputación a los demás artistas, como ídolo de los salones.
-La música pasa definitivamente de los salones y capillas de reyes y príncipes al pueblo, al concierto y a los salones burgueses.
-Se aprecia tensión entre fuerzas revolucionarias (Berlioz, Wagner, Liszt) y conservadoras (Brahms, Mendelssohn, Bruckner).
-Alemania y Austria dominarán el panorama en el campo de la música instrumental.
-En la ópera el bel canto italiano hace las delicias del público burgués. No obstante es posible observar una mayor diferenciación de estilos musicales según las tradiciones, folklore y valores nacionales de cada pueblo, lo que dará lugar a partir de la segunda mitad del XIX al nacimiento de las diversas escuelas nacionales.
-Decae el interés por la música coral, por la música de cámara y por la música religiosa, que imitará a la ópera.
6.1 CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO ARTÍSTICO
Antecedentes: a partir de 1775 comienzan a sentirse una cierta fatiga y como una rebeldía contra las normas y ataduras clásicas, síntomas que suponen un anuncio ya del romanticismo. Los primeros atisbos los podemos encontrar en los pueblos nórdicos donde los literatos encuentran sus modelos de inspiración en sus propias leyendas populares y mitos escandinavos antiguos. En Alemania el movimiento literario llamado Sturm und Drang (tormenta e impulso), despreciará las aficiones grecolatinas del clasicismo y buscará la fuente de su inspiración en las propias leyendas germánicas, redescubriendo la poesía popular y los temas medievales.
Frente a la “diosa razón” del clasicismo surge la revalorización del sentimiento que rechaza toda regla o atadura formal. El artista romántico se caracteriza por un anhelo de libertad total sobre todo en lo sentimental (se busca la libre expresión de sentimientos, frente a las trabas de la razón neoclásica que trataba siempre de acomodar el sentimiento a normas) y también en la inspiración (al artista romántico le guiarán no las reglas sino tan sólo su instinto e imaginación).
El hombre romántico se caracteriza por una gran exaltación idealista: filantropía, amor a la patria, amor a la mujer ideal, etc.
El hombre romántico enseguida comprueba que estos elevados ideales son inalcanzables porque chocan contra la realidad prosaica de cada día. La consecuencia lógica serán la angustia, pesimismo y desengaño que también serán destacadas características del hombre romántico.
Para superar esta frustración el artista romántico elige la vía de la evasión, de la sustitución de su insatisfactoria realidad concreta y cotidiana por una fantasía, situada lejos tanto en el tiempo como en el espacio, que satisfaga todos sus anhelos. Así se busca la inspiración en: temas medievales, temas exóticos, fantásticos o de ensueño, etc.
Como segunda posibilidad de evasión el artista se refugia en su propio mundo interior, subjetivo y solitario; ofreciendo su propia intimidad a través de su obra como una auto confesión (culto al yo, triunfo del individualismo y del subjetivismo. En el clasicismo la norma despersonaliza al individuo. En el romanticismo el individuo y el yo son el centro de toda proyección).
Como consecuencia del triunfo del individualismo tenemos en el romanticismo una gran variedad de estéticas y concepciones artísticas, culturales, musicales…. Según las naciones e individuos. El romántico prefiere el campo y la naturaleza (no la estática y bucólica del clasicismo, sino la salvaje y primitiva) a una vida social que vive como una traba de la que necesita liberarse. Cree encontrar lo puro, natural y libre en el hombre primitivo y en el pueblo que es su actual heredero, al creer con Rousseau, que la naturaleza hace al hombre bueno y feliz siendo la sociedad la que lo corrompe.
La música resulta el vehículo más apto para la expresión del temperamento romántico. Se mostró como el arte capaz de expresar lo inefable, aquello que las palabras no pueden precisar, los sentimientos más íntimos y secretos, lo sublime y lo macabro, lo divino y lo sarcástico. Es la expresión más directa de la emoción, sin imágenes ni conceptos intermedios. Ahora la música ocupa el puesto más alto en la jerarquía de las artes: todas las artes aspiraron a ser como la música. La consecuencia es una tendencia a la unión de todas las artes en un “arte total” supremo en el que la música sería el guión, el aglutinante perfecto. En contraste, en el clasicismo, la música era considerada poco más que un inocente entretenimiento, cuya única función era la de agradar y entretener.
CRONOLOGÍA
A continuación, para hacer más fácil su estudio, abordaremos el estudio de la música del siglo XIX a través de TRES momentos históricos:
-En el primero, que abarca sus tres décadas iniciales, estudiaremos el paso del clasicismo al romanticismo a través de dos figuras esenciales, Beethoven y Schubert, contemporáneas del auge europeo de Rossini y de las experiencias de Webern en el teatro musical Alemán.
-El segundo, entre los años treinta y la mitad del siglo, nos introduce en la primera generación inequívocamente romántica con las conquistas tempranas de Berlioz en el campo de la sinfonía programática y las de los compositores pianistas (Mendelsshon, Schumann, Liszt y Chopin), muy románticos en las pequeñas formas pero todavía clásicos en las grandes.
-En el tercero, ya en la segunda mitad del siglo, asistiremos a los debates entre la música del porvenir (Liszt en la música programática y Wagner con el intento de fusión de todas las artes en el drama musical, apoyados por Berlioz, intentarán encontrar nuevas vías de expresión) y la reacción formalista de un Brahms que abandera una nueva defensa de la música pura.
Frente a la “diosa razón” del clasicismo surge la revalorización del sentimiento que rechaza toda regla o atadura formal. El artista romántico se caracteriza por un anhelo de libertad total sobre todo en lo sentimental (se busca la libre expresión de sentimientos, frente a las trabas de la razón neoclásica que trataba siempre de acomodar el sentimiento a normas) y también en la inspiración (al artista romántico le guiarán no las reglas sino tan sólo su instinto e imaginación).
El hombre romántico se caracteriza por una gran exaltación idealista: filantropía, amor a la patria, amor a la mujer ideal, etc.
El hombre romántico enseguida comprueba que estos elevados ideales son inalcanzables porque chocan contra la realidad prosaica de cada día. La consecuencia lógica serán la angustia, pesimismo y desengaño que también serán destacadas características del hombre romántico.
Para superar esta frustración el artista romántico elige la vía de la evasión, de la sustitución de su insatisfactoria realidad concreta y cotidiana por una fantasía, situada lejos tanto en el tiempo como en el espacio, que satisfaga todos sus anhelos. Así se busca la inspiración en: temas medievales, temas exóticos, fantásticos o de ensueño, etc.
Como segunda posibilidad de evasión el artista se refugia en su propio mundo interior, subjetivo y solitario; ofreciendo su propia intimidad a través de su obra como una auto confesión (culto al yo, triunfo del individualismo y del subjetivismo. En el clasicismo la norma despersonaliza al individuo. En el romanticismo el individuo y el yo son el centro de toda proyección).
Como consecuencia del triunfo del individualismo tenemos en el romanticismo una gran variedad de estéticas y concepciones artísticas, culturales, musicales…. Según las naciones e individuos. El romántico prefiere el campo y la naturaleza (no la estática y bucólica del clasicismo, sino la salvaje y primitiva) a una vida social que vive como una traba de la que necesita liberarse. Cree encontrar lo puro, natural y libre en el hombre primitivo y en el pueblo que es su actual heredero, al creer con Rousseau, que la naturaleza hace al hombre bueno y feliz siendo la sociedad la que lo corrompe.
La música resulta el vehículo más apto para la expresión del temperamento romántico. Se mostró como el arte capaz de expresar lo inefable, aquello que las palabras no pueden precisar, los sentimientos más íntimos y secretos, lo sublime y lo macabro, lo divino y lo sarcástico. Es la expresión más directa de la emoción, sin imágenes ni conceptos intermedios. Ahora la música ocupa el puesto más alto en la jerarquía de las artes: todas las artes aspiraron a ser como la música. La consecuencia es una tendencia a la unión de todas las artes en un “arte total” supremo en el que la música sería el guión, el aglutinante perfecto. En contraste, en el clasicismo, la música era considerada poco más que un inocente entretenimiento, cuya única función era la de agradar y entretener.
CRONOLOGÍA
A continuación, para hacer más fácil su estudio, abordaremos el estudio de la música del siglo XIX a través de TRES momentos históricos:
-En el primero, que abarca sus tres décadas iniciales, estudiaremos el paso del clasicismo al romanticismo a través de dos figuras esenciales, Beethoven y Schubert, contemporáneas del auge europeo de Rossini y de las experiencias de Webern en el teatro musical Alemán.
-El segundo, entre los años treinta y la mitad del siglo, nos introduce en la primera generación inequívocamente romántica con las conquistas tempranas de Berlioz en el campo de la sinfonía programática y las de los compositores pianistas (Mendelsshon, Schumann, Liszt y Chopin), muy románticos en las pequeñas formas pero todavía clásicos en las grandes.
-En el tercero, ya en la segunda mitad del siglo, asistiremos a los debates entre la música del porvenir (Liszt en la música programática y Wagner con el intento de fusión de todas las artes en el drama musical, apoyados por Berlioz, intentarán encontrar nuevas vías de expresión) y la reacción formalista de un Brahms que abandera una nueva defensa de la música pura.
lunes, 9 de mayo de 2016
5.11 DEL CLASICISMO AL ROMANTICISMO
Con Beethoven y Schubert suelen comenzar muchos manuales de historia de la música el periodo romántico, no sin reconocer que algunas de sus obras iniciales (en el caso de Beethoven todas las del siglo XVIII) son inequívocamente clásicas. Hoy se prefiere colocar bajo el manto de clasicismo a los músicos que estuvieron activos en las tres primeras décadas del siglo XIX no sin reconocer igualmente que las obras del último periodo beethoveniano, muchas de las obras cortas de Schubert (en especial sus canciones), algunas de las experiencias teatrales de Weber e incluso de Rossini están contaminadas por el virus romántico. Estamos en un periodo de transición y es el análisis de las obras concretas lo que nos indica con más claridad dónde estamos. Como en todas las transiciones un mismo compositor, en los mismos años, puede decantarse hacia un lado o hacia otro sin excesivos problemas. De todas formas consideraremos a Beethoven como un músico que escribe con un estilo clásico aunque tenga ideas románticas que influirán en los músicos del siguiente periodo.
BEETHOVEN (1770-1827).
Es uno de los más grandes genios de todos los tiempos. Su música representa el nexo entre el clasicismo, que clausura después de llevarlo a la cima, y el romanticismo, cuyas puertas abre. Su obra domina como una sombra casi toda la producción instrumental del siglo XIX.
No soporta, como si lo hacen Haydn y Mozart, ser un siervo más que trabaja a las órdenes de un aristócrata. Para el los ideales y la independencia están por encima de todo. Consecuencia de esta actitud es uno de sus mayores logros: transformar la función social de la música liberándola del indigno papel de criado del mundo cortesano. Convierte la música en patrimonio de la humanidad al llevar ésta y el mensaje interno del creador de los salones de los nobles al concierto público
Su estilo:
Recoge la herencia de K. F. M. Bach, Mozart y Haydn. Evoluciona progresivamente merced a la fuerza y vigor de su expresión. En el último periodo de su vida retrocede hasta Bach cuyos procedimientos de variación y fuga rejuvenece de forma muy personal. Con Beethoven la música se convierte en una efusión del mundo interior del artista. Nadie antes de él había expresado tan conmovedoramente los profundos sentimientos y emociones, alegrías y penas del alma humana. Por tanto la pasión, la dinámica, el contraste y los cambios impulsivos y emocionales dominan toda su obra. No crea formas nuevas. Amplía las formas clásicas liberándolas del formulismo en que habían caído. No lo hace por ser un revolucionario destructor del pasado si no por resultarle demasiado estrechas para la expresión de su mundo interior. La forma sonata dominará la mayoría de sus obras estableciendo en ella importantes modificaciones: empleo de una introducción lenta al primer tiempo, introduce en ocasiones un nuevo tema en el desarrollo o después de la reexposición, sustitución del minué del tercer movimiento por el Scherzo, reduce el número de movimientos a menos de cuatro a medida que se acerca a sus últimas sonatas, aumenta el número de movimientos en sus cuartetos a partir de la mitad, etc.
La maestría consumada de Beethoven reside en el desarrollo de los temas. Asombra ver como de temas tan simples puede sacar tanto partido. Introduce en la orquesta nuevos instrumentos: contrafagot, trombones, flautín, amplía la percusión, etc. Insólito es el añadido de solistas vocales y coro en la novena sinfonía.
Obras más importantes:
32 sonatas para piano que algunos han llamado la Biblia del pianista. A través de ellas se puede seguir casi toda la evolución de su estilo. Ponen de manifiesto la incapacidad de los pianofortes de la época para dar lo que Beethoven les exige. En ellas no sigue siempre el orden tradicional; en las del 2º y 3º periodo el número de movimientos se reduce a tres y hasta dos, en algunas aparecen nuevos temas, en las últimas introduce en el cuerpo de la sonata clásica la fuga, el recitativo operístico y un nuevo concepto de variación.
En la obra camerística de Beethoven el grupo de sonatas para violín y piano podría considerarse el segundo en importancia, tras los cuartetos de cuerda, con lo que ésta es una colección que debe formar parte de cualquier discoteca, sobre todo, claro, si les gusta la música de cámara.
Estas diez sonatas fueron escritas a lo largo de dieciséis años, entre 1796 y 1812, una etapa lo suficientemente larga como para que podamos encontrar grandes cambios en la vida del compositor.
Las tres primeras, agrupadas en el op. 12, fueron dedicadas a Antonio Salieri, uno de los maestros de Beethoven y además, o sobre todo, un hombre de gran influencia en la corte vienesa. Ya que no medió encargo alguno, seguramente la intención de Beethoven residía en hacerlas interpretar en las muchas veladas camerísticas que se celebraban en la época y, sin duda, así sucedió, ya que se conserva incluso una crítica, a la primera de las tres, publicada en el ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’.
Las dos siguientes sonatas también fueron compuestas de forma conjunta, entre 1800 y 1801, y dedicadas en este caso al conde Moritz von Fries, uno de los más importantes mecenas de Beethoven. Son contemporáneas del Concierto para piano nº 3 y de la Sinfonía nº 1 y llevan los números de opus 23 y 24.
La Op. 24, conocida como La Primavera (aunque este título no se debe a Beethoven) es quizá una de las más populares; es también la primera que consta de cuatro movimientos y en ella utilizó Beethoven bocetos de 1794 y 1795, con lo que la influencia mozartiana es más evidente que en otras obras del ciclo. Las tres siguientes sonatas, 6, 7 y 8, publicadas las tres como opus 30, datan de 1802. En esa época Beethoven había perdido ya toda esperanza de que mejorara su sordera, son momentos desesperados, en los que llega a pensar en el suicidio. Fue en el verano de ese 1802 cuando redactó su famoso “testamento de Heiligenstadt” documento en el que reconocía su dolencia, se rebelaba contra el destino y, en cierto modo, se despedía del mundo. Curiosamente, momentos tan dramáticos no siempre se reflejan en su música. Por ejemplo, la Sinfonía nº 2, escrita ese mismo año, es una obra alegre. Aquí dejo un análisis del primer movimiento de la Sonata nº 5 "Primavera" donde se explica la forma Allegro de Sonata
La Sonata nº 9, Op. 47 “Kreutzer”, seguramente la más famosa de las diez, fue escrita en poquísimo tiempo para ser interpretada en el mes de mayo de 1803, por el violinista George Polgreem Bridgetower, y debe su nombre al dedicatario de la partitura, el también violinista Rodolphe Kreutzer, que nunca llegó a tocarla.
Tendrían que pasar casi diez años antes de que Beethoven escribiera la décima y última sonata para violín y piano. La Op. 96 data de 1812, es contemporánea de las Sinfonías 7 y 8 y está dedicada al archiduque Rodolfo, alumno del compositor
Se podría decir que estas diez sonatas tuvieron malas críticas en sus estrenos (aunque no todos están documentados) y que fueron consideradas en muchos casos “ininteligibles” por un público que poco a poco se fue acostumbrando a ese lenguaje tan personal, a veces brusco, siempre apasionado y con un impulso arrollador que difícilmente puede resultar indiferente. Desde luego, no iba a ser Beethoven quien se adecuara al gusto del público o de los críticos.
17 cuartetos de cuerda. Evolucionan paulatinamente desde el clasicismo hasta aproximarse a la pura expresión. En los cinco últimos se inventa gran parte del arte moderno, como había hecho el Goya de las pinturas negras. Todavía hoy nos asombran por su modernidad. La mayor parte de sus contemporáneos fue incapaz de comprenderle e incluso a lo largo de todo el siglo apenas nadie siguió esos caminos. Siguen siendo hoy un mundo no totalmente explorado.
Aquí dejo el análisis del primer movimiento "Allegro, ma non tanto" del Cuarteto de cuerda nº 4, op 18
5 conciertos para piano y orquesta, 1 concierto para violín y orquesta.
9 sinfonías. Constituyen lo más sobresaliente de su producción: por la calidad excepcional de sus temas, la pericia en los desarrollos y por las proporciones desacostumbradas de las mismas. Excepto la primera y la novena, las demás pertenecen al segundo periodo. 3ª o Heróica. En un principio dedicada a Napoleón al creerlo un republicano, le retiró la dedicatoria cuando se proclamó emperador. A partir de su estreno en 1805 ya nada fue igual en Beethoven. En ella, utilizando las formas clásicas, asoma un “pathos” y una energía expresiva que no tiene fácil explicación musical. 5ª o del destino: en ella asombra la magistral organización musical que durante todo un movimiento obtiene con un motivo inicial de tan sólo cuatro notas. 6ª o pastoral: cada movimiento tiene un subtítulo que lleva la imaginación del oyente por caminos muy precisos. 7ª, llamada por Wagner apoteosis de la danza por el obstinado ritmo del segundo movimiento. 8ª en ella parece como si quisiera regresar a la alegría clásica de Haydn y Mozart. 9ª. En los tres primeros movimientos, exclusivamente orquestales, llevó la estructura clásica al límite de dilatación temporal y expresiva. En el cuarto movimiento, rompiendo todo precedente, agrega un coro y cuatro solistas vocales que interpretan, con un tema amplio, profundo y sencillo, la oda a la alegría de Schiller, expresión más lograda en toda la historia de la alegría humana, el dolor y la fraternidad de todos los hombres.
Los tres periodos de su obra.
Es usual distinguir tres etapas dentro de su estilo, fundamentadas en la evolución de la forma sonata:
1795-1801: periodo clásico. Las obras de este periodo se relacionan estrechamente con las de Mozart y Haydn. En este periodo se incluyen los seis primeros cuartetos, las diez primeras sonatas para piano y la primera sinfonía.
1801-1818: periodo de transición. A comienzos del nuevo siglo Beethoven tuvo graves problemas de salud y fue quedándose progresivamente sordo, lo que origino un cambio muy notable en su arte. “Estoy muy poco satisfecho de estas mis primeras obras”, dirá para sí. Convencido de que el clasicismo estaba agotado, sintetiza el pasado y mira ya hacia el futuro: la música como expresión de su mundo interior. En esta etapa adapta libremente las formas precedentes reteniendo tan sólo lo que no estorbe su inspiración. Sinfonías 3ª a 8ª, sonatas 11 a 28, cuartetos 7 al 11, etc.
1816-1827: periodo de contemplación. Su inspiración vuela ya libre de toda atadura. Sonatas 28 a 32, novena sinfonía, Misa solemne, últimos cinco cuartetos, etc.
BEETHOVEN (1770-1827).
Es uno de los más grandes genios de todos los tiempos. Su música representa el nexo entre el clasicismo, que clausura después de llevarlo a la cima, y el romanticismo, cuyas puertas abre. Su obra domina como una sombra casi toda la producción instrumental del siglo XIX.
No soporta, como si lo hacen Haydn y Mozart, ser un siervo más que trabaja a las órdenes de un aristócrata. Para el los ideales y la independencia están por encima de todo. Consecuencia de esta actitud es uno de sus mayores logros: transformar la función social de la música liberándola del indigno papel de criado del mundo cortesano. Convierte la música en patrimonio de la humanidad al llevar ésta y el mensaje interno del creador de los salones de los nobles al concierto público
Su estilo:
Recoge la herencia de K. F. M. Bach, Mozart y Haydn. Evoluciona progresivamente merced a la fuerza y vigor de su expresión. En el último periodo de su vida retrocede hasta Bach cuyos procedimientos de variación y fuga rejuvenece de forma muy personal. Con Beethoven la música se convierte en una efusión del mundo interior del artista. Nadie antes de él había expresado tan conmovedoramente los profundos sentimientos y emociones, alegrías y penas del alma humana. Por tanto la pasión, la dinámica, el contraste y los cambios impulsivos y emocionales dominan toda su obra. No crea formas nuevas. Amplía las formas clásicas liberándolas del formulismo en que habían caído. No lo hace por ser un revolucionario destructor del pasado si no por resultarle demasiado estrechas para la expresión de su mundo interior. La forma sonata dominará la mayoría de sus obras estableciendo en ella importantes modificaciones: empleo de una introducción lenta al primer tiempo, introduce en ocasiones un nuevo tema en el desarrollo o después de la reexposición, sustitución del minué del tercer movimiento por el Scherzo, reduce el número de movimientos a menos de cuatro a medida que se acerca a sus últimas sonatas, aumenta el número de movimientos en sus cuartetos a partir de la mitad, etc.
La maestría consumada de Beethoven reside en el desarrollo de los temas. Asombra ver como de temas tan simples puede sacar tanto partido. Introduce en la orquesta nuevos instrumentos: contrafagot, trombones, flautín, amplía la percusión, etc. Insólito es el añadido de solistas vocales y coro en la novena sinfonía.
Obras más importantes:
32 sonatas para piano que algunos han llamado la Biblia del pianista. A través de ellas se puede seguir casi toda la evolución de su estilo. Ponen de manifiesto la incapacidad de los pianofortes de la época para dar lo que Beethoven les exige. En ellas no sigue siempre el orden tradicional; en las del 2º y 3º periodo el número de movimientos se reduce a tres y hasta dos, en algunas aparecen nuevos temas, en las últimas introduce en el cuerpo de la sonata clásica la fuga, el recitativo operístico y un nuevo concepto de variación.
En la obra camerística de Beethoven el grupo de sonatas para violín y piano podría considerarse el segundo en importancia, tras los cuartetos de cuerda, con lo que ésta es una colección que debe formar parte de cualquier discoteca, sobre todo, claro, si les gusta la música de cámara.
Estas diez sonatas fueron escritas a lo largo de dieciséis años, entre 1796 y 1812, una etapa lo suficientemente larga como para que podamos encontrar grandes cambios en la vida del compositor.
Las tres primeras, agrupadas en el op. 12, fueron dedicadas a Antonio Salieri, uno de los maestros de Beethoven y además, o sobre todo, un hombre de gran influencia en la corte vienesa. Ya que no medió encargo alguno, seguramente la intención de Beethoven residía en hacerlas interpretar en las muchas veladas camerísticas que se celebraban en la época y, sin duda, así sucedió, ya que se conserva incluso una crítica, a la primera de las tres, publicada en el ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’.
Las dos siguientes sonatas también fueron compuestas de forma conjunta, entre 1800 y 1801, y dedicadas en este caso al conde Moritz von Fries, uno de los más importantes mecenas de Beethoven. Son contemporáneas del Concierto para piano nº 3 y de la Sinfonía nº 1 y llevan los números de opus 23 y 24.
La Op. 24, conocida como La Primavera (aunque este título no se debe a Beethoven) es quizá una de las más populares; es también la primera que consta de cuatro movimientos y en ella utilizó Beethoven bocetos de 1794 y 1795, con lo que la influencia mozartiana es más evidente que en otras obras del ciclo. Las tres siguientes sonatas, 6, 7 y 8, publicadas las tres como opus 30, datan de 1802. En esa época Beethoven había perdido ya toda esperanza de que mejorara su sordera, son momentos desesperados, en los que llega a pensar en el suicidio. Fue en el verano de ese 1802 cuando redactó su famoso “testamento de Heiligenstadt” documento en el que reconocía su dolencia, se rebelaba contra el destino y, en cierto modo, se despedía del mundo. Curiosamente, momentos tan dramáticos no siempre se reflejan en su música. Por ejemplo, la Sinfonía nº 2, escrita ese mismo año, es una obra alegre. Aquí dejo un análisis del primer movimiento de la Sonata nº 5 "Primavera" donde se explica la forma Allegro de Sonata
La Sonata nº 9, Op. 47 “Kreutzer”, seguramente la más famosa de las diez, fue escrita en poquísimo tiempo para ser interpretada en el mes de mayo de 1803, por el violinista George Polgreem Bridgetower, y debe su nombre al dedicatario de la partitura, el también violinista Rodolphe Kreutzer, que nunca llegó a tocarla.
Tendrían que pasar casi diez años antes de que Beethoven escribiera la décima y última sonata para violín y piano. La Op. 96 data de 1812, es contemporánea de las Sinfonías 7 y 8 y está dedicada al archiduque Rodolfo, alumno del compositor
Se podría decir que estas diez sonatas tuvieron malas críticas en sus estrenos (aunque no todos están documentados) y que fueron consideradas en muchos casos “ininteligibles” por un público que poco a poco se fue acostumbrando a ese lenguaje tan personal, a veces brusco, siempre apasionado y con un impulso arrollador que difícilmente puede resultar indiferente. Desde luego, no iba a ser Beethoven quien se adecuara al gusto del público o de los críticos.
17 cuartetos de cuerda. Evolucionan paulatinamente desde el clasicismo hasta aproximarse a la pura expresión. En los cinco últimos se inventa gran parte del arte moderno, como había hecho el Goya de las pinturas negras. Todavía hoy nos asombran por su modernidad. La mayor parte de sus contemporáneos fue incapaz de comprenderle e incluso a lo largo de todo el siglo apenas nadie siguió esos caminos. Siguen siendo hoy un mundo no totalmente explorado.
Aquí dejo el análisis del primer movimiento "Allegro, ma non tanto" del Cuarteto de cuerda nº 4, op 18
5 conciertos para piano y orquesta, 1 concierto para violín y orquesta.
9 sinfonías. Constituyen lo más sobresaliente de su producción: por la calidad excepcional de sus temas, la pericia en los desarrollos y por las proporciones desacostumbradas de las mismas. Excepto la primera y la novena, las demás pertenecen al segundo periodo. 3ª o Heróica. En un principio dedicada a Napoleón al creerlo un republicano, le retiró la dedicatoria cuando se proclamó emperador. A partir de su estreno en 1805 ya nada fue igual en Beethoven. En ella, utilizando las formas clásicas, asoma un “pathos” y una energía expresiva que no tiene fácil explicación musical. 5ª o del destino: en ella asombra la magistral organización musical que durante todo un movimiento obtiene con un motivo inicial de tan sólo cuatro notas. 6ª o pastoral: cada movimiento tiene un subtítulo que lleva la imaginación del oyente por caminos muy precisos. 7ª, llamada por Wagner apoteosis de la danza por el obstinado ritmo del segundo movimiento. 8ª en ella parece como si quisiera regresar a la alegría clásica de Haydn y Mozart. 9ª. En los tres primeros movimientos, exclusivamente orquestales, llevó la estructura clásica al límite de dilatación temporal y expresiva. En el cuarto movimiento, rompiendo todo precedente, agrega un coro y cuatro solistas vocales que interpretan, con un tema amplio, profundo y sencillo, la oda a la alegría de Schiller, expresión más lograda en toda la historia de la alegría humana, el dolor y la fraternidad de todos los hombres.
Los tres periodos de su obra.
Es usual distinguir tres etapas dentro de su estilo, fundamentadas en la evolución de la forma sonata:
1795-1801: periodo clásico. Las obras de este periodo se relacionan estrechamente con las de Mozart y Haydn. En este periodo se incluyen los seis primeros cuartetos, las diez primeras sonatas para piano y la primera sinfonía.
1801-1818: periodo de transición. A comienzos del nuevo siglo Beethoven tuvo graves problemas de salud y fue quedándose progresivamente sordo, lo que origino un cambio muy notable en su arte. “Estoy muy poco satisfecho de estas mis primeras obras”, dirá para sí. Convencido de que el clasicismo estaba agotado, sintetiza el pasado y mira ya hacia el futuro: la música como expresión de su mundo interior. En esta etapa adapta libremente las formas precedentes reteniendo tan sólo lo que no estorbe su inspiración. Sinfonías 3ª a 8ª, sonatas 11 a 28, cuartetos 7 al 11, etc.
1816-1827: periodo de contemplación. Su inspiración vuela ya libre de toda atadura. Sonatas 28 a 32, novena sinfonía, Misa solemne, últimos cinco cuartetos, etc.
5.10 MÚSICOS INSTRUMENTALES DEL CLASICISMO Y EL CLASICISMO INSTRUMENTAL EN ESPAÑA
HAYDN (1732-1809):
Su música está hecha para recrear a la corte: no es profunda, seria ni dramática sino algo superficial; respira alegría, sencillez, gracia y sentido del humor. Refleja admirablemente la serenidad y proporción clásicas, sin que trasluzca las luchas internas Beethovenianas. Su carrera como compositor dura 50 años. En este tiempo pasó por estadios estilísticos muy diversos:
Durante los cinco primeros años en Eisenstad (como segundo maestro de capilla) compone casi exclusivamente música instrumental en un estilo de indudable galantería que parte de los barrocos italianos y de las obras para tecla de C. P. E. Bach.
A partir de la obertura italiana en tres movimientos escribe sinfonías (Nº 6 le Matin, Nº 7 le Midi, Nº 8 le Soir), conciertos y música de cámara (prescinde ya del bajo continuo y del clave obligado) sin tener aún muy claras las diferencias entre los géneros.
A partir de 1766, ya como primer maestro de capilla, son detectables en su estilo nuevos elementos procedentes de lo sensible y de lo tormentoso, moderados por un tendencia hacia lo rústico y lo humorístico, con especial deleite por el folklore local. Su preocupación por los aspectos formales (trata de conseguir un lenguaje instrumental con lógica propia, no derivada del discurso vocal) le llevarían a obtener logros definitivos en el campo de la sinfonía y el cuarteto de cuerdas.
En los años 80 centra todos sus esfuerzos por dotar de nuevas posibilidades al cuarteto de cuerdas y a la sinfonía:
- Cuarteto de cuerdas: escribe un total de 83. Podemos afirmar que es el creador del género. En ellos el arte camerístico de Haydn llega a la perfección convirtiéndose en el modelo del género. Desde ahora será la forma reina de la música de cámara.
-Sinfonía: habiendo escrito ya más de 80 del total de 104 que compuso, consagra el género llevándolo a la cumbre con las once que escribió por encargo para ser interpretadas en París (82-92) y las doce que escribió por encargo para Inglaterra (93-104), una vez liberado de las obligaciones del cargo con los Esterhazy. Como características de sus sinfonías podemos señalar: Temas cortos y claros, inspirados en raíces populares. Gran dominio en el desarrollo de unos temas que transforma de mil modos. Para el segundo movimiento suele elegir un tema con variaciones, forma que domina a la perfección. Muestra rasgos descriptivos en algunas de sus sinfonías. En este sentido se adelanta al poema sinfónico romántico. Resultan también importantes sus 53 sonatas para clavecín o piano.
MOZART (1756-1791).
Sus numerosos viajes por las cortes Europeas le permitieron tratar personalmente con los más importantes creadores2 de su tiempo y conocer y asimilar muy precozmente los principales estilos por ellos practicados. Los más importantes estilos, tanto instrumentales como vocales, son detectables en sus obras, aprendiendo a elegir de cada uno lo que le convenía, no importándole el género de procedencia ni aquel al que lo aplicaba. Como consecuencia su estilo es cosmopolita y amalgama la gracia melódica italiana, la claridad, sencillez y elegancia francesa y el rigor sinfónico orquestal germánico. Desde otro punto de vista su música resulta espontánea (parece que escribe al dictado, de un solo trazo), alegra, serena, tranquila, tierna, exquisita, amable y galante.
En la vida creativa de Mozart podemos distinguir dos periodos:
- Desde 1772 hasta 1780 ejerce el cargo de Konzertmeister en la corte del conde de Colloredo, arzobispo de Salzburgo. El 1779 es nombrado organista de la catedral. El conde pretendió atarle al cargo, pero Mozart tratará de buscar el éxito fuera. El estreno con gran éxito en 1780 de una de sus obras maestras en el terreno operístico, Idomeneo, encargada desde Munich para la coronación del príncipe elector Karl Theodor de forma ajena a las obligaciones de su cargo como Konzermeister de la corte de Colloredo provocan tensiones y la definitiva ruptura con el conde.
-Los últimos diez años de su vida los pasa en Viena como compositor independiente. En esta década prodigiosa Mozart compone obras maestras absolutas en cuartetos y sinfonías, lleva a su cumbre el concierto pianístico con obras memorables y a cotas inigualadas el teatro musical, tanto en italiano como en alemán.
Entre la gran cantidad de obras que compuso (no hay género que no tocase) podemos destacar:
Música orquestal:
-49 sinfonías. De ellas destacamos: la 35 “Haffner”, la 36 “Linz”, la 38 “Praga”, y la 39 en mi b, la nº 40 en sol m y la 41 “Júpiter”. En el segundo tiempo prefiere la forma lied al tema con variaciones de Haydn. En general su estilo y temas son más cortesanos que los populares de Haydn.
Aquí pongo primer movimiento de la Sinfonía 40.en Sol menor que va para examen
-29 conciertos para piano y orquesta. A menudo interpretados por él mismo, fueron una de sus principales fuentes de ingresos y de gloria en Viena. Estructurados en tres movimientos, equilibran perfectamente el virtuosismo con lo sinfónico, el nuevo sonido del pianoforte con la orquesta.
-13 conciertos para violín y 12 para otros instrumentos. Mozart es el fijador del concierto clásico.
Música de cámara:
- 22 sonatas para piano y 45 para violín. Destacan por su contenido expresivo que hace presentir la profundidad dramática, aunque contenida, de un Beethoven. Como ejemplo de Piano sonata tenemos la Sonata para piano nº 16 en Do mayor KV 545 QUE VA PARA EXAMEN
Y no me resisto a no poner la misma pieza pero tocada con un fortepiano, que es el piano de la época de Mozart.
- 31 cuartetos. En ellos se reconoce hijo de Haydn.
EL CLASICISMO INSTRUMENTAL EN ESPAÑA
1.1.- Música de cámara.
Los compositores que trabajaron en esta época en España lo hicieron al servicio de reyes, príncipes o nobles. En
las casas de los nobles se celebraban academias, reuniones de intelectuales en las que la música era el
entretenimiento favorito. Allí actuaban orquestas y grupos de cámara que estaban a su servicio.
Entre estos músicos
podemos citar:
• Luigi Boccherini, al servicio del Infante Luís de Borbón. Nacido en Italia, es considerado músico español ya que
deja sus obras en España siendo nuestro país es el elemento inspirador de su música.COMO AUDICIÓN TENEMOS EL FANDANGO DEL QUINTETO Nº 4 ,G341
• En cuanto a la música instrumental el músico más destacado es el padre Soler (Olot 1729- El Escorial 1783).
Con él la música española abandona los cauces típicos del barroco y hace su entrada en el clasicismo. Discípulo
de Domenico Scarlatti, trabajó para los reyes en el escorial, componiendo música religiosa, para la escena y
música instrumental, siendo en este último campo donde realiza las aportaciones más sobresalientes. Compuso
centenares de sonatas para clave: son obras de gran belleza en las que une aspectos típicos de nuestra música
(danzas populares) con elementos foráneos. En ellas se operará la transformación de la sonata barroca en cuatro
partes en sonata binaria, además de suponer una modernización de la escuela española de tecla iniciada con A.
de Cabezón.
• Grandes guitarristas que logran que este instrumento ocupe, a finales del siglo XVIII, un lugar del todo
privilegiado. Los más importantes: Fernando Ferrandiere, Fernando Sor (1778-1839) (formado en la escolanía
de Montserrat, destaca sobre todo por sus creaciones para guitarra. Se trasladará París en 1813, donde conocerá
a Cherubini, e iniciará su carrera internacional como guitarrista, actuando también en Inglaterra y Rusia. Fueron
famosísimas sus sonatas, fantasías, divertimentos y valses) y Dionisio Aguado, auténtico virtuoso del instrumento
para el que dejó rondós, valses, minuetos y variaciones.
1.2.- Música sinfónica.
• Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826): prometía ser uno de los grandes de la música. Gran violinista y
compositor desde la más tierna infancia (a los 12 años compone una obertura y a los 14 su ópera los esclavos
felices). Estudia en París; a los 18 años es profesor de armonía después de dos años de estudios en los que
asombró a sus maestros. Cherubuni y otros creyeron ver en él a un nuevo Mozart. Compone obras de inspiración
clásica, usando un lenguaje similar al de Mozart, Haydn e incluso Beethoven y Weber, en un momento en que
otros músicos españoles componen una música muy inspirada por lo popular. Otras obras importantes de este
autor son sinfonía en Re m y tres cuartetos de cuerda.
5.9 COMPOSICIONES INSTRUMENTALES DEL CLASICISMO
Todas las composiciones del clasicismo siguen el siguiente esquema en cuatro movimientos:
1º tiempo: allegro de sonata.
2º tiempo: lento, muy expresivo en una tonalidad cercana. Respecto a su forma se abren varias posibilidades para el compositor:
-Tipo lied: estructura A (idea principal) B (transición: nuevas ideas no muy bien definidas) A (repetición total o parcial de A).
-Tema con variaciones. Aquí teneis un ejemplo de una obra muy famosa de Haynd el 2º movimiento Andante de la Sinfonía Sorpresa que va para el examen de audiciones.
Y aquí una explicación
3º tiempo. Tenemos aquí dos posibilidades:
- Minué: derivado de la antigua danza del mismo nombre, presenta la siguiente estructura: Minué 1 (rítmico, regular, cuadrado, con forma ABA), Trío (o Minué 2: más melódico, con forma CDC) y por último repetición del Minué 1.
-Scherzo: usado desde Beethoven, es semejante al minué pero más rápido, amplio, libre, vivaz y juguetón. La sustitución del minué por el scherzo supone eliminar el último reducto de la galantería.
4º tiempo. También aquí el compositor puede optar entre:
- Tipo rondó, claramente derivado de la forma habitual de los conciertos barrocos, con estribillo y tres coplas (ABACADA), en un clima ligero y feliz.
- La importancia que se quiso dar a éste último movimiento como eje de simetría del primero propició que en algunas obras se adaptara sin más el esquema del primer tiempo de sonata o, más interesante aún, que se uniera el esquema del primero con la estructura del rondó: el llamado rondó sonata (Beethoven). Su estructura quedaría así: ABA (esto funciona como exposición) C (especie de desarrollo) y ABA (reexposición).
Este molde formal no sólo se dará en las obras que llevan dicho nombre (generalmente, las destinadas a un instrumento o a dos: sonata para piano, sonata para violín y piano, etc.) sino en todo tipo de música de cámara (tríos, cuartetos, quintetos, etc.), concertante o sinfónica.
Sinfonía: Puede ser definida como una gran sonata para orquesta. Surge con su significado actual (obra para orquesta en cuatro movimientos: allegro en forma de sonata, lento, minueto y tiempo rápido final) a mediados del siglo XVIII ya que en épocas anteriores la palabra sinfonía había tenido otros significados: en la edad media acoplamiento simultáneo de dos voces, en el siglo XVII sonar juntas voces e instrumentos, introducción e interludio instrumental de una ópera, etc. Como origen de la sinfonía podemos enunciar dos hipótesis igualmente defendibles:
Derivación de la obertura a la italiana (Allegro-Andante-Allegro) independizada de la ópera a la que se habría añadido un minueto en tercer lugar. Son muchas las sinfonías y sonatas tempranas de Haydn cuya sucesión de movimientos es Allegro-lento-minueto, por lo que la sonata sinfonía clásica de cuatro movimientos podría haber partido también de esa estructura, añadiendo, para no terminar con una danza galante, un movimiento final más sólido e importante.
Entre los músicos que contribuyeron a su creación y consagración podemos señalar a: Sammartini, J. Stamitz (al frente de la orquesta de Mannheim aportará nuevos efectos dinámicos, conformando un nuevo estilo orquestal dinámico y contrastante que prenuncia al de Beethoven), Felipe Manuel Bach, etc. todos ellos prepararán el camino para los dos grandes de la escuela de Viena: Mozart y Haydn.
Concierto clásico:Gracias a la labor de dos de dos hijos de Bach (Felipe Manuel y Christian) a mediados del siglo XVIII el concierto grosso va dejando paso al concierto clásico para solista virtuoso acompañado por la orquesta. Los solistas más frecuentes serán el violín, el piano y los instrumentos de viento. Respecto del plan formal podemos decir que presenta algunas diferencias respecto de la sonata clásica: consta de tres movimientos (allegro-lento-allegro) en lugar de cuatro de la sonata, en el primer movimiento utiliza también el típico allegro de sonata pero adaptándolo a las necesidades especiales planteadas por el solista y la orquesta (doble exposición: una de las cuales es encomendada al solista y la otra a la orquesta, que es la que suele abrir la pieza); por último es característica del primer movimiento (a veces también del tercero) una cadencia o largo reposo donde el solista, sin acompañamiento y muy libremente, resume virtuosísticamente el material temático precedente. Hasta Beethoven esta cadencia solía ser improvisada por el intérprete; los abusos de mal gusto obligaron a Beethoven a escribirlas. Haydn y Mozart, antes que Beethoven, darán un gran impulso al concierto.
Música de cámara.
Al lado de estas grandes formas orquestales se escriben también multitud de obras destinadas a pequeñas agrupaciones instrumentales, la mayoría de ellas construidas también siguiendo el esquema formal de la sonata clásica. Algunas de estas son:
Serenata, casación y divertimento: son como la continuación de la suite orquestal barroca. Constan de cuatro a diez movimientos, muchos de ellos danzas. Ya no llevan bajo continuo y su estilo resulta menos contrapuntístico que en el barroco. La composición mas famosa de este tipo de mísica es la Pequeña serenata nocturna de Mozart. Para el examen de audiciones va el primer movimiento Allegro
Sonata para teclado.
Sonatas para violín.
Cuarteto de cuerdas: sucesor de la sonata trío barroca. Haydn (83), Mozart (26) y Beethoven (16) inmortalizaron el género
5.8 FORMA ALLEGRO DE SONATA
Con la palabra sonata nos estamos refiriendo a un concreto molde formal (allegro de sonata) que organiza el discurso musical de, al menos, el primer movimiento de una obra en varios movimientos.
Allegro de sonata. Después de una breve introducción optativa vienen las tres partes en que típicamente se divide este primer movimiento de sonata (sin pérdida de la continuidad):
1. Exposición: presentación de un primer tema (vivo, enérgico, rítmico, bien definido) en la tonalidad principal. Después de una breve transición, presentación de un segundo tema (melódico, cantabile) en la tonalidad de la dominante (en la tonalidad del relativo mayor si la sonata está escrita en un modo menor).
2. Desarrollo: sección inestable en la que domina el cambio, las modulaciones inesperadas, etc. Se desarrollan los temas que se expusieron previamente en la exposición mezclándose y modificándose. Lo que salva a esta sección de la incoherencia es la constante cita de los motivos más característicos de los temas presentados en la exposición
3. Reexposición: repetición de la exposición con la novedad de que ahora el segundo tema es expuesto también en la tonalidad principal. Esta caída de registro del segundo tema tiene sentido cadencial y resuelve la tensión creada durante el desarrollo.
En el origen de esta estructura resultan fundamentales las numerosas sonatas para clave escritas por C. F. E. Bach en un estilo muy armónico y galante, opuesto al fugado de su padre.
Allegro de sonata. Después de una breve introducción optativa vienen las tres partes en que típicamente se divide este primer movimiento de sonata (sin pérdida de la continuidad):
1. Exposición: presentación de un primer tema (vivo, enérgico, rítmico, bien definido) en la tonalidad principal. Después de una breve transición, presentación de un segundo tema (melódico, cantabile) en la tonalidad de la dominante (en la tonalidad del relativo mayor si la sonata está escrita en un modo menor).
2. Desarrollo: sección inestable en la que domina el cambio, las modulaciones inesperadas, etc. Se desarrollan los temas que se expusieron previamente en la exposición mezclándose y modificándose. Lo que salva a esta sección de la incoherencia es la constante cita de los motivos más característicos de los temas presentados en la exposición
3. Reexposición: repetición de la exposición con la novedad de que ahora el segundo tema es expuesto también en la tonalidad principal. Esta caída de registro del segundo tema tiene sentido cadencial y resuelve la tensión creada durante el desarrollo.
En el origen de esta estructura resultan fundamentales las numerosas sonatas para clave escritas por C. F. E. Bach en un estilo muy armónico y galante, opuesto al fugado de su padre.
5.7 LA ORQUESTA CLÁSICA.
Orquesta. A partir de 1750 la orquesta adquirirá la composición actual, aunque algo más reducida:
-La cuerda. Se dividirá en cinco partes: violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos (normalmente doblaban una octava baja a los violonchelos).
- Viento madera. La plantilla más utilizada incluía flauta, dos oboes y fagots. Algo más tarde se añadieron los clarinetes. A finales de siglo se añaden, con el Romanticismo, excepcionalmente aún, el flautín y el contrafagot.
-Viento metal. La plantilla más usual incluye dos trompas y dos trompetas. A final de siglo se añadirán los trombones.
-Percusión. Dos timbales. El resto de la percusión es rara aún a mediados de siglo.
-La cuerda. Se dividirá en cinco partes: violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos (normalmente doblaban una octava baja a los violonchelos).
- Viento madera. La plantilla más utilizada incluía flauta, dos oboes y fagots. Algo más tarde se añadieron los clarinetes. A finales de siglo se añaden, con el Romanticismo, excepcionalmente aún, el flautín y el contrafagot.
-Viento metal. La plantilla más usual incluye dos trompas y dos trompetas. A final de siglo se añadirán los trombones.
-Percusión. Dos timbales. El resto de la percusión es rara aún a mediados de siglo.
martes, 3 de mayo de 2016
5.6 LA MÚSICA VOCAL DE MOZART Y HAYDN Y EN ESPAÑA
W. A. Mozart (1756-1791): las reformas de Gluck tuvieron sus mejores frutos en uno de los mayores genios musicales de todos los tiempos. Mozart es la gran figura de la ópera del siglo XVIII: su gran virtud consiste en sintetizar lo mejor de las corrientes operísticas italianas, francesas y alemanas para crear un nuevo estilo. Asimila de Gluck el papel que le corresponde a la orquesta, que no es el de simple sostenedor, tratando de perfilar la silueta de cada personaje, preparando así la ópera romántica. De la misma manera la obertura prepara y ambienta la acción. En cualquier caso siempre resplandece la gracia y la espontaneidad de la melodía vocal
Cultiva diversos tipos de ópera:
Seria. Los motivos mitológicos y trágicos típicos de la ópera seria sólo fueron utilizados en las de la primera época. Entre ellas destaca por encima de todas “Idomeneo” como la más importante y perfecta ópera seria del siglo, el canto del cisne de un género que ya declinaba. Con “la clemencia de Tito” volvería al género el mismo año de su muerte sin conseguir el mismo resultado.
El singspiel alemán es una pequeña obra de teatro o un tipo de ópera popular. A diferencia de la ópera, las formas musicales son más simples, las arias menos complejas y los recitativos son hablados.Se trata de un género teatral típicamente alemán. Es parecido a la opéra-comique francesa, a la ópera balada (ballad-opera) inglesa y a la zarzuela española.
Nada más llegar a Viena compuso una ópera cómica alemana sobre tema turco en que la música alternaba con la palabra hablada: el singspiel titulado el “rapto del serrallo”, de 1762. Hasta entonces, el singspiel era un género menor, divertido, para públicos poco cultivados. Mozart de dio la solidez y la gracia de las más importantes óperas cómicas italianas y estableció un modelo al que él mismo volvería en el año final con la “Flauta mágica” donde destaca el aria de la Reina de la noche para soprano. Aria llena de coloraturas (La coloratura es la capacidad de la voz lírica de ejecutar sucesiones de notas rápidas. En ocasiones de forma melismática, cuando la vocal de una sílaba se extiende a varias notas seguidas.) con la que quiere reflejar el caracter de tiempos pasados de este personaje negativo de esta ópera, recordamos que esta técnica es mas típica del barroco que del clasicismo.
Mozart compuso tres obras maestras de ópera bufa (tipo de composición que viene explicada en el punto 5.4): “Las bodas de Fígaro”, “D. Giovannni” y “Cosí fan tutte”. En ellas Mozart logra la superación de los géneros serio y cómico, resumiendo los dos polos principales del teatro del siglo XVIII.
Como ejemplo de las Bodas de Fígaro tenemos el aria de Cherubino Voi che sapete, pieza para personaje travestido ( es una mujer que hace un papel de chico) en la que se ve claramente la características de la música del Clasicismo.
De caracter mas sombrío que la anterios es la ópera bufa Don Giovanni en la que en su obertura que en esta audición dura hasta el minuto 5: 35' la orquesta clásica (explicada en el punto 5.7) expone de manera instrumental los temas mas representativos que durante la ópera serán cantados en las arias, duos y coros.También de esta ópera es el recitativo y dúo del Acto I La ci darem la mano
En la música religiosa destaca la Misa de la Coronación y sobre todo la misa de Requiem, Misa de difuntos con unas partes diferenciadas de la misa ordinaria. Esta composición está escrita para orquesta , coro mixto y cuatro solistas (Soprano, Contralto, Tenor y Bajo) Dos de esas partes son Confutatis escrita para orquesta y coro analizado en esta escena de la película Amadeus.
F. J. Haydn (1732-1809) no ignora la música vocal. Entre las obligaciones de su cargo tanto en Eisenstadt como en Esterháza figuran las de componer tanto ópera como música religiosa. Compone 24 óperas entre los géneros serio y cómico, siendo excelente la música de todas ellas. Sin embargo no supusieron avance alguno y además teatralmente no funcionan. Haydn mismo reconoció la superioridad de Mozart en este campo y dejó de componer para el teatro.
LA MUSICA VOCAL EN ESPAÑA
Música escénica.
Ópera.
Durante este siglo crece la afición a la ópera en España. Las grandes representaciones se hacen en el teatro del regio del Buen Retiro (uno de los mejores de Europa) bajo la dirección de Farinelli. Es el castrati más famoso de Europa que llegaría a España en 1737 con el fin de calmar con sumúsica la tristeza del rey Felipe IV.
Diez años después de su llegada domina de forma absoluta el panorama musical español, imponiendo la italianización de los teatros de ópera españoles. Entre los compositores más importantes podemos citar a: Vicente Martín y Soler(1754-1806). Conocido como “Martini lo spagnolo” compone óperas (Una cosa rara, el árbol de Diana, la capricciosa corretta) que llegarían a competir en fama con las de Mozart. Nacido en Valencia, estrena en Italia, Viena, Londres y san Petersburgo, donde fue maestro de capilla de Catalina la Grande.
Zarzuela:En la segunda mitad del siglo XVIII el libretista Ramón de la Cruz en colaboración con el músico Antonio Rodríguez de Hita introducen importantes cambios en la zarzuela, incrementando la incorporación de elementos populares, cuadros de costumbres y un claro realismo al recibir las influencias de la ópera bufa.
Tonadilla: Nuevo género de música para la escena típicamente español y más popular aún que la zarzuela. Comienza a fructificar en torno a 1750 y llegará a alcanzar una enorme difusión, llenando durante los próximos 50 años todos los teatros y corrales de comedias de Madrid y de España. Podemos definirla como una breve obra escénica cantada y hablada, intermedio satírico de comedias que ataca a las clases sociales, se rebela contra los extranjerismos y se caracteriza por su pintoresquismo, incluyendo toda clase canciones y danzas populares españolas y hasta coloniales. La mayoría de los compositores españoles compusieron una gran variedad de obras de este género. Entre sus características podemos enumerar:
Se representaban ente los actos de una comedia o bien de manera independiente.
Las había para uno “a solo”, o para dos, tres y hasta seis y más personajes extraídos de la vida cotidiana de entonces: venteros, hortelanos, toreros, lacayos, músicos, poetas, etc.La temática que los movía era variada: amores, desengaños, celos, venganzas, desdenes, etc. Musicalmente se inspira en el folklore español. Susritmos y melodías, susdanzas (seguidilla, fandango, etc.) y sus instrumentos (castañuelas, guitarra, etc.) son de características nacionales.
Su estructura musical y dramática solía ser tripartita ABC: introducción donde se presenta la idea, coplas y final, que suele terminar con una seguidilla.
5.5 LA REFORMA DE GLUCK
La ópera cómica supone una burlesca caricatura de la ópera seria y propone la vuelta a la melodía sencilla y popular. La ópera seria, reducida a una serie de arias en las que los cantantes se afanaban por exhibir sus facultades vocales sin tener para nada en cuenta ni la palabra ni el desarrollo dramático, se había alejado mucho de los ideales de la Camerata Florentina de finales del XVI, donde nació la ópera como un deseo de concebir la música al servicio de la palabra y de la acción dramática. Estos excesos conducen a la ópera seria, a su decadencia y, en consecuencia, a su reforma. Se intentará hacer una ópera más natural y más humana, suprimiendo los aspectos circenses de los castratos y dando más importancia a los coros.
C. W. Gluck (1714-1787), alemán de nacimiento, emprenderá contra viento y marea la reforma de la ópera seria. En esta tarea fueron fundamentales sus relaciones con escritores (entre los que podemos citar a Ranieri de Calzabigi) que reforman los libretos en contra del ya pasado de moda estilo de Metastasio. En el prefacio de Alceste (1767) expondrá tanto los motivos como los principios de la misma que pueden ser sintetizados en el logro de una bella simplicidad. Para ello:
Los libretos constaban de tres o cuatro actos. Proporcionan a los músicos situaciones más reales, alejadas de las antiguas farsas. En ellos se simplificaba la acción dramática, con menos escenas y eliminación de personajes secundarios e intrigas innecesarias, dando continuidad dramática y credibilidad a los personajes. Importancia de una obertura que ha de preparar a los espectadores resumiendo el clima de la obra. La música debe estar al servicio del texto. Terminará con los abusos exhibicionistas de los cantantes, suprimiendo arias inútiles que interrumpen el desarrollo del drama y eliminará la rigidez de en la estructura de las arias. Evitar la disparidad entre aria y recitativo para lograr mayor continuidad en el desarrollo de la acción. Más énfasis en el recitativo que ahora es acompañado por la orquesta. El coro, casi imposible en el género serio tradicional, intervendría cuando fuese necesario. Las danzas solo se incluirían si apoyaban la acción. En resumen: realizar la perfecta fusión de palabra y música, la síntesis de las artes, ideal que no pudo llegarse a materializar plenamente hasta Wagner, al que en parte Gluck se adelanta.
Obras maestras en el nuevo estilo recibidas, no obstante, con notable revuelo, son: Orfeo ed Euridice (1762, primera ópera reformada) , Ópera a la que pertenece el aria para examen
CHE FARÓ SENZA EURIDICE
En el que se ven claramente las características de la reforma de Gluck de las que hemos hablado antes. En esta versión una mezzosoprano interpreta un Aria da Capo típica de la ópera sería acompañada solamente por una orquesta de cuerda, en este enlace hay un análisis de la forma.
Otra ópera de Gluick es Alceste (estrenada en 1767, es una verdadera tragedia en música radicalmente distinta a la ópera seria de antaño), compuestas durante su estancia en Viena. Ifigenia en Aulide es su primera ópera adaptada al gusto francés con la que triunfará en 1774. A partir de aquí dominará la escena francesa durante una década. Las querellas ahora se generan entre los partidarios del estilo francés reformado por Gluck y los que defendían el estilo italiano encarnado por Niccoló Piccinni.
5.4 LA ÓPERA BUFA
La ópera seria desató una reacción en contra gestada también en Nápoles, la llamada ópera bufa, cuyo elemento definidor es precisamente su carácter popular. Comenzó a ser importante a finales del siglo XVII. Unos años después sus características habían sido absorbidas por la corriente general de la ópera representada por Mozart. Entre sus características podemos señalar:
Su cualidad más importante es la naturalidad. Mediante una música fácil y ligera se narran asuntos cotidianos que interesaban a un público más popular. Los protagonistas no son dioses sino personas de la clase media que critican a la aristocracia. Interpretada por compañías más baratas, a menudo ambulantes. Integradas por un reducido número de cantantes y una pequeña orquesta. No hay coros. Usa elementos de carácter folklórico. Es fundamental y novedosa la importancia y el empleo que se hace de la voz de bajo, denominada bajo bufo. En la ópera bufa tienen gran importancia los caracteres nacionales y el uso frecuente de las lenguas vernáculas. A este género pertenecen la ópera comique francesa, el singspiel alemán, la tonadilla y zarzuela españolas y la ópera balada inglesa.
La “serva padrona” (1733) del compositor italiano Giambatista Pergolesi es la obra que ha sido considerada como símbolo del género. Su estreno en París a cargo de una compañía italiana que representó óperas bufas napolitanas desató, a partir de 1752, la denominada “querella de los bufones” entre los defensores de lo viejo y lo nuevo, lo serio y lo bufo. Filósofos franceses como D´Alembert, Diderot y Rousseau (autor él mismo de una ópera llamada “le devin du village”), representantes de una nueva época en la historia del pensamiento, se pusieron en general decididamente a favor de la ópera napolitana cómica y de corte ligero, con predominio de la melodía, en contra del estilo serio representado por Rameau. En el fondo de la cuestión había también un problema político y era el enfrentamiento a través de la música de los partidarios del rey y de la reina, cada uno sostenedor de un bando musical.
Su cualidad más importante es la naturalidad. Mediante una música fácil y ligera se narran asuntos cotidianos que interesaban a un público más popular. Los protagonistas no son dioses sino personas de la clase media que critican a la aristocracia. Interpretada por compañías más baratas, a menudo ambulantes. Integradas por un reducido número de cantantes y una pequeña orquesta. No hay coros. Usa elementos de carácter folklórico. Es fundamental y novedosa la importancia y el empleo que se hace de la voz de bajo, denominada bajo bufo. En la ópera bufa tienen gran importancia los caracteres nacionales y el uso frecuente de las lenguas vernáculas. A este género pertenecen la ópera comique francesa, el singspiel alemán, la tonadilla y zarzuela españolas y la ópera balada inglesa.
La “serva padrona” (1733) del compositor italiano Giambatista Pergolesi es la obra que ha sido considerada como símbolo del género. Su estreno en París a cargo de una compañía italiana que representó óperas bufas napolitanas desató, a partir de 1752, la denominada “querella de los bufones” entre los defensores de lo viejo y lo nuevo, lo serio y lo bufo. Filósofos franceses como D´Alembert, Diderot y Rousseau (autor él mismo de una ópera llamada “le devin du village”), representantes de una nueva época en la historia del pensamiento, se pusieron en general decididamente a favor de la ópera napolitana cómica y de corte ligero, con predominio de la melodía, en contra del estilo serio representado por Rameau. En el fondo de la cuestión había también un problema político y era el enfrentamiento a través de la música de los partidarios del rey y de la reina, cada uno sostenedor de un bando musical.
5.3 LA ÓPERA SERIA
ESTO SE PUEDE APLICAR TANTO A LAS ÓPERAS SERIAS DEL BARROCO COMO DEL CLASICISMO
La ópera es un fenómeno dramático que se basa en dos elementos que, en principio, tienen parecida importancia: el texto dramático y la música. La ópera seria era un género solemne, sofisticado, brillante, repleto de convencionalismos que impedían un buen teatro musical. Desde el punto de vista del texto, la ópera seria se caracteriza por:
Está basada en escritores clásicos griegos o romanos. Trata temas mitológicos, históricos o épicos. El hilo argumental suele poner de manifiesto un conflicto de pasiones que se desarrolla entre dos parejas de amantes, con la frecuente intervención de otros personajes que desarrollan tramas secundarias. En la acción se añaden episodios pastoriles o ceremonias solemnes para dar espectáculo. Solían terminar con algún acto de heroísmo o alguna gran renuncia por parte de alguno de los protagonistas.
Desde el punto de vista del otro elemento, el musical, las características de la ópera seria son:
Tiene un lenguaje armónico rico y variado. Constan de tres actos que son una sucesión de arias y recitativos. La acción se desarrollaba en el recitativo (muchas veces en forma de dialogo entre los personajes) y los sentimientos y emociones se expresaban en el aria. El drama, por tanto, avanza a trompicones, con periodos de movimiento (el recitativo defiende los derechos del drama) y de reposo (el aria como representante de los derechos de la música). Las óperas serias eran en realidad conciertos de 30 o más arias individuales escenificadas con gran esplendor. Todos los personajes tenían sus correspondientes arias (una, al menos, en cada acto) midiéndose su importancia por el número de arias que cantaban. Los abusos de los divos eran tan frecuentes como criticados. Puede haber dúos o tercetos, aunque son escasos porque les parecía un despilfarro hacer cantar juntos a los grandes divos. Se emplean pocos conjuntos y raramente hay coros. La obertura no tiene nada que ver con el drama que va a representarse y, por tanto, es intercambiable de unos a otros pudiéndose interpretar también en concierto. Alguien las describió como un cosquilleo, un ruido agradable que precede a la representación. La orquesta, salvo en la obertura, no tiene gran protagonismo. Los recitativos se hacen con el acompañamiento de un bajo continuo (recitativo seco). Sólo a los más importantes se les añade la orquesta.
En resumen: en la ópera seria el aria concentra todo el interés musical, especialmente la denominada aria da capo. Es el reino del cantor lo que da origen al mundo del castrado, que vive en estos momentos su edad de oro. Eran las autenticas estrellas del momento que imponían sus caprichosas exigencias a poetas y músicos para que hicieran obras en las que pudiesen lucir sus portentosas cualidades vocales.
Tras un siglo de experiencias en la ópera, la actividad de un músico napolitano a lo largo de unos 40 años entre los siglos XVII y XVIII codificó el género serio y su estructura se mantuvo casi inalterable durante todo un siglo. Alessandro Scarlatti (1660-1725) compuso más de 60 obras teatrales estrenadas la mayoría en Nápoles desde donde llegarían a conquistar toda Europa. No obstante sus últimas obras marcarán ya tendencias futuras: más desarrollo de la orquesta, tanto en la obertura como en el acompañamiento de las arias y un mayor interés por la acción dramática al tratar de superar los compartimentos estancos de recitativo seco y aria mediante recitativos acompañados por la orquesta o de episodios ariosos, de gran intensidad dramática.
El consumo de óperas serias fue enorme destacando en ella los músicos italianos. También A. Vivaldi cultivó esta modalidad de teatro musical. Sin embargo pocas óperas serias italianas han entrado en el repertorio moderno y esas pocas casi siempre fueron escritas por músicos germánicos. G. F. Haendel (1685-1759) es otro de los compositores más importantes de este género. Antes de dedicarse al oratorio compone, entre 1711 y 1740, óperas acomodadas al gusto aristocrático como Alcina, Jerjes, Julio César, Rodelinda, etc.
El aria da capo.
Fue la gran protagonista de la ópera seria durante toda la primera parte del siglo XVIII. A mediados de este siglo se volvió al aria en un solo movimiento. El texto consta de dos estrofas: A y B. Su forma es tripartita: ABÁ. Se llama da capo por la costumbre de poner al final de la parte B las palabras Da capo, que indican la vuelta al comienzo. La música se suele desarrollar así:
A: ritornello instrumental I, sección A1 que termina en la dominante, ritornello II, sección A2 que termina en la tónica, ritornello III. B: es una sección más pequeña que A. Desenvuelve material musical aparecido en A o, por el contrario, contrasta con ella. Á: Da capo. Igual que A pero si el ritornello I, con decoraciones o coloraturas añadidas y largas cadencias.
La ópera es un fenómeno dramático que se basa en dos elementos que, en principio, tienen parecida importancia: el texto dramático y la música. La ópera seria era un género solemne, sofisticado, brillante, repleto de convencionalismos que impedían un buen teatro musical. Desde el punto de vista del texto, la ópera seria se caracteriza por:
Está basada en escritores clásicos griegos o romanos. Trata temas mitológicos, históricos o épicos. El hilo argumental suele poner de manifiesto un conflicto de pasiones que se desarrolla entre dos parejas de amantes, con la frecuente intervención de otros personajes que desarrollan tramas secundarias. En la acción se añaden episodios pastoriles o ceremonias solemnes para dar espectáculo. Solían terminar con algún acto de heroísmo o alguna gran renuncia por parte de alguno de los protagonistas.
Desde el punto de vista del otro elemento, el musical, las características de la ópera seria son:
Tiene un lenguaje armónico rico y variado. Constan de tres actos que son una sucesión de arias y recitativos. La acción se desarrollaba en el recitativo (muchas veces en forma de dialogo entre los personajes) y los sentimientos y emociones se expresaban en el aria. El drama, por tanto, avanza a trompicones, con periodos de movimiento (el recitativo defiende los derechos del drama) y de reposo (el aria como representante de los derechos de la música). Las óperas serias eran en realidad conciertos de 30 o más arias individuales escenificadas con gran esplendor. Todos los personajes tenían sus correspondientes arias (una, al menos, en cada acto) midiéndose su importancia por el número de arias que cantaban. Los abusos de los divos eran tan frecuentes como criticados. Puede haber dúos o tercetos, aunque son escasos porque les parecía un despilfarro hacer cantar juntos a los grandes divos. Se emplean pocos conjuntos y raramente hay coros. La obertura no tiene nada que ver con el drama que va a representarse y, por tanto, es intercambiable de unos a otros pudiéndose interpretar también en concierto. Alguien las describió como un cosquilleo, un ruido agradable que precede a la representación. La orquesta, salvo en la obertura, no tiene gran protagonismo. Los recitativos se hacen con el acompañamiento de un bajo continuo (recitativo seco). Sólo a los más importantes se les añade la orquesta.
En resumen: en la ópera seria el aria concentra todo el interés musical, especialmente la denominada aria da capo. Es el reino del cantor lo que da origen al mundo del castrado, que vive en estos momentos su edad de oro. Eran las autenticas estrellas del momento que imponían sus caprichosas exigencias a poetas y músicos para que hicieran obras en las que pudiesen lucir sus portentosas cualidades vocales.
Tras un siglo de experiencias en la ópera, la actividad de un músico napolitano a lo largo de unos 40 años entre los siglos XVII y XVIII codificó el género serio y su estructura se mantuvo casi inalterable durante todo un siglo. Alessandro Scarlatti (1660-1725) compuso más de 60 obras teatrales estrenadas la mayoría en Nápoles desde donde llegarían a conquistar toda Europa. No obstante sus últimas obras marcarán ya tendencias futuras: más desarrollo de la orquesta, tanto en la obertura como en el acompañamiento de las arias y un mayor interés por la acción dramática al tratar de superar los compartimentos estancos de recitativo seco y aria mediante recitativos acompañados por la orquesta o de episodios ariosos, de gran intensidad dramática.
El consumo de óperas serias fue enorme destacando en ella los músicos italianos. También A. Vivaldi cultivó esta modalidad de teatro musical. Sin embargo pocas óperas serias italianas han entrado en el repertorio moderno y esas pocas casi siempre fueron escritas por músicos germánicos. G. F. Haendel (1685-1759) es otro de los compositores más importantes de este género. Antes de dedicarse al oratorio compone, entre 1711 y 1740, óperas acomodadas al gusto aristocrático como Alcina, Jerjes, Julio César, Rodelinda, etc.
El aria da capo.
Fue la gran protagonista de la ópera seria durante toda la primera parte del siglo XVIII. A mediados de este siglo se volvió al aria en un solo movimiento. El texto consta de dos estrofas: A y B. Su forma es tripartita: ABÁ. Se llama da capo por la costumbre de poner al final de la parte B las palabras Da capo, que indican la vuelta al comienzo. La música se suele desarrollar así:
A: ritornello instrumental I, sección A1 que termina en la dominante, ritornello II, sección A2 que termina en la tónica, ritornello III. B: es una sección más pequeña que A. Desenvuelve material musical aparecido en A o, por el contrario, contrasta con ella. Á: Da capo. Igual que A pero si el ritornello I, con decoraciones o coloraturas añadidas y largas cadencias.
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